Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед - Дмитрий Шульгин

– Вы не против слушательской программы. Это понятно. А сами вы «подкладываете» какие-либо программы под свои сочинения? И есть ли среди них автобиографические?

– У меня есть несколько сочинений, в которых присутствуют элементы автобиографичности… но это личное, как говорится, только для себя самого.

– Я так понимаю, что эта автобиографичность реализовалась, прежде всего, опосредованно?

– Естественно. Это были гораздо чаще неосознанные аллюзии…

Вот, например, Концерт для скрипки с оркестром. В нем очень много автобиографического. Я с самого начала, когда стал писать этот концерт, уже знал, что в конце его в мой материал обязательно войдет цитата из «Прекрасной мельничихи» Шуберта. И это не случайно: здесь я могу вам сказать совершенно точно, что ключом к этой автобиографичности являются и слова из цитируемой песни, и, конечно, ее настроение, и даже «тональность» этого настроения. И если вы прочтете их, то тогда вам откроется в определенной мере и смысл всей программы Концерта, потому что все, что есть в его материале, все, абсолютно все, идет к цитате из Шуберта. И почему эта цитата возникла, и почему она именно такая, а не другая, какой это все имеет психологический смысл – все можно понять, прочитав слова Мюллера. Вы, кстати, были здесь совершенно правы, когда заметили, что при всем внешнем контрасте обеих частей концерта, все равно они очень однородны. И не только интонационно, но даже и тематически. Это один и тот же материал. То же самое, кстати, происходит и в Фортепианном концерте. Ведь там основные интонации – из малой секунды, большой секунды, – они есть и в первой, и во второй частях. Но это не слышно, конечно, сразу и не кажется механическим повторением, потому что в первой части они все разбросаны по разным октавам – пятая октава, шестая октава, седьмая и так далее; а во второй части, они, напротив, сжаты до предела.

Иногда моя программа бывает настолько спрятана сама по себе, что я ее, практически, изложить словами, даже если бы и хотел, не смог бы, потому что одно дело – программа, которую я излагаю словом, а другое дело – программа, которую несет в себе моя музыка. Музыка имеет свой язык. И этот язык говорит о гораздо большем, чем любое слово. И перевести язык того, что в каждом случае говорит музыка, на язык слов, к счастью для музыки, просто невозможно. И поэтому, если вы будете меня спрашивать, например, а почему в Концерте для гобоя с оркестром вдруг в самом конце солист берет английский рожок вместо гобоя, или почему здесь вдруг появляется цитата из православного песнопения «Свете тихий», и именно в том самом варианте, как она поется в церквях – я всего этого вам объяснить словами не смогу.

Или, вот, наоборот: почему я пришел в Альтовом концерте к теме Шуберта, и почему это тема именно из ля-бемоль–мажорного экспромта, и именно мажорная, а не минорная, – вот это все я, как раз, объяснить могу.

Но внутреннюю психологическую, так сказать, программу, которая там, естественно, есть, и которая, скорее всего, опять же автобиографична, вот этого словами пересказать, по-моему, невозможно… и не нужно никому.

– У вас было когда-нибудь желание в своих сочинениях представить себя не таким, каким вы себя видите на самом деле?

– Было. Например, в Партите для скрипки и камерного оркестра или в Вариациях на тему Генделя.

– А почему именно там?

– А потому, что Партиту я писал с определенным расчетом. И расчет этот состоял, прежде всего, в том, что я хотел, чтобы ее исполнил Леонид Борисович Коган. И здесь мне, конечно, пришлось учесть и вкусы этого великого скрипача, и его технические пристрастия, ну, и возраст тоже. До этого мне, по его собственной просьбе, уже ведь приходилось сочинять Сонату для скрипки соло, но, как потом оказалось, сколько раз он мне ни звонил и ни говорил, что учит Сонату и что обязательно ее исполнит, он все равно так ее и не сыграл. И я как-то не сразу даже понял в то время, что он и не может ее сыграть. И не может сыграть не из-за каких-то там технических трудностей – здесь для него проблем не могло быть, – а именно, и прежде всего из-за какого-то определенного психологического барьера, какого-то внутреннего барьера. И поэтому я, может быть и сознательно, тем более, что мне и самому было интересно именно так сделать, – я взял Партиту Баха и переработал ее, практически, полностью в соответствии со свои вùдением этого материала, то есть сделал не какуюто там транскрипцию, а именно свое сочинение по материалам этой его Партиты. И именно поэтому я поставил в партитуре и свое имя. И считаю, что имел на это право, так же, как, скажем, тот же Стравинский, который в «Пульчинелле» поставил свое имя, а не Перголези. Тем более что у меня деформация баховского материала еще бòльшая, чем у него деформация материала Перголези. И мне обязательно хочется, чтобы при издании этого сочинения в нем был напечатан специальный текст, который бы объяснил, почему мною была взята именно эта Партита Баха; какой здесь тип работы, где вмешательство автора, где его нет и прочее.

Так что, вот это сочинение, несмотря на многое мое в нем, в какомто отношении моим и не является.

– А в Вариациях на Генделя?

– А в «Вариациях на тему Генделя»? Так там я постарался, практически, полностью исключить психологизм, который мне свойственен, старался не написать никакой интимной музыки. И в целом, кстати, это получилось очень объективное и именно в традициях самого Генделя сочинение… Но это, конечно, совсем не характерный для меня тип высказывания.

– А «Пять каприсов Паганини» и «Силуэты»?

– Да, и там то же самое. Силуэты я написал в 1965 году. Это единственное мое сочинение, в котором, в буквальном смысле, нет ни одной моей ноты, но, в то же время, все ноты здесь, все-таки, мои собственные – это, опять же, именно мое, только мое, прочтение чужого материала, и именно мое вùдение его персонажей, их характеров, поведения и так далее. Это пять женских портретов: первая часть – Донна Анна из «Дон Жуана» Моцарта, вторая часть – Людмила из «Руслана и Людмилы» Глинки, третья часть – Лиза из «Пиковой дамы», четвертая – «Лорелея» Листа, пятая часть – Мария – это «Колыбельная Марии» из «Воццека» Берга. Весь материал чужой, но это не коллаж. И работа с каждым образом совершенно индивидуальная. Например, если вы возьмете предпоследнюю часть – «Лорелея», то это абсолютно внетональная музыка: только отдельные звуки – музыка размытой краски, в которую врезаются, как бы вплывают, непрерывно какие-то куски листовской темы, и непрерывно все беспрестанно движется, шевелится, подобно поверхности озера; и на этой непрерывно шевелящейся внетональной ткани вдруг появляются островки листовской музыки. Но во всех остальных частях все уже делается подругому. В качестве же общего основания я здесь взял двенадцатитоновую тему-серию, которую на Новый год мне прислал Роман Семенович Леденев. И весь материал из Моцарта, Глинки, Чайковского, Листа и Берга я пропустил через эту серию.

Однако я хотел бы вам сказать, что этот путь мне далек. Я считаю, что в конечном итоге не нужно надевать никакие маски. Это кривляние всем надоело. Мне это напоминает выталкивание языка перед зеркалом. Я думаю, что гротеск музыке сам по себе вообще противопоказан.

– А как же быть с Малером в этом случае?

– Малер – это совсем иное, особый случай… Здесь нужен специальный разговор о гротеске. А, в принципе, – то, что сейчас является гротеском в музыке XX века, – это для меня явление антимузыкальное и абсолютно несовместимое с моей концепцией музыки. Я считаю, что в музыке никогда не надо и нельзя ни над кем иронизировать, издеваться, кривляться, а нужно говорить о вещах гораздо более серьезных.

И в этом отношении дивертисментная музыка того же Моцарта или баховские французские и английские сюиты – это не было юродничеством, кривляньем, а было просто очень хорошей музыкой.

– А Шостакович?

– Он только рассказывал, что строит из себя юродивого. На самом деле он просто играл свой театр. Но он был полон самых разных обид и, в частности на самого себя – за то, что был вынужден жить в этом мире по принципу «с волками жить – по волчьи выть».

– А какую роль в вашей музыке играет то, что воздействует на вас извне? И, прежде всего, то, что особенно вам мешает жить или, напротив, помогает.

– Видите ли. То что мне мешает, лучше всего изобразил Кафка в своих сочинениях: это абсурд нашего мира, который все более и более становится так называемым деловым миром, бюрократическим миром, любые проявления этого мира. И, когда я приходил раньше и сидел многими часами перед кабинетами разных ничтожеств, поскольку нам было очень тяжело тогда пятерым жить в одной комнате и, тем более, рядом с очень тяжелыми, скандальными соседями, или когда мне нужно было поехать на ту или иную мировую премьеру своего сочинения, – каждый раз это сидение было невыносимо. Очень тяжело. Но приходилось и делать, и разговаривать с ними, как с «глухими иностранцами». Ну, скажите, как можно было разговаривать с таким человеком, как Хренников, если я говорю ему: «Тихон Николаевич! В Париже ставят мою оперу «Пена дней». Премьера состоится 15 марта 1986 года. Они приглашают меня на декабрь, чтобы я мог посмотреть сцену, послушать оркестр, сделать выбор солистов», – и так далее. Так на все мои слова каждый раз он выдавал одну и ту же реплику: «Твоя опера нас не интересует, и мы ее поддерживать не будем». Я говорю, что расходов для союза композиторов нет здесь никаких, поскольку дорогу мне оплачивают французы, причем во всех трех поездках: первая – на выбор исполнителей, вторая – работа с режиссером, художником, третья – за месяц до премьеры для окончательной доработки и работы с исполнителями. – «Никуда не поедешь, я тебе сказал». Я ему опять: «Тихон Николаевич! Разрешите, я Вам расскажу хотя бы содержание этой оперы». Предлагаю наиграть какие-нибудь кусочки из оперы, поскольку он даже и музыки-то ее, естественно, не знает. А он опять с таким, знаете ли, диким высокомерием: «Я повторяю, что твоя опера нас не интересует; мы тебя поддерживать не будем, и никуда ты не поедешь!».