Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед - Дмитрий Шульгин

Затем по заказу «Peters» я написал и Концерт для фортепиано, и Флейтовый, и все они были изданы в этом издательстве, и премьеры состоялись, опять же, в Германии. И опять все это было организовано, и организовано в самом лучшем виде, издательством «Peters». И где-то к этому времени я почувствовал, что готов написать Концерт для скрипки с оркестром, и сделал его довольно легко и скоро. Ну, а в этот момент случились две, на мой взгляд, просто трагические несправедливости – Пахнике гедеэровское правительство сажает в тюрьму, а Шлее выгоняют на пенсию из «Universal Edition». В результате сразу почти жестко изменился репертуарный список этих издательств: в Вене в каталог «Universal Edition» попала масса сочинений, которые Шлее никогда был не стал печатать – все сплошь коммерческая музыка посредственных композиторов, и то же самое стало с «Peters».

– А что стало с вашим Концертом для скрипки?

– Партитура так и не была издана.

– А премьера?

– И премьера состоялась только через год после сочинения. Правда, в то же время, здесь все сложилось для меня опять же удачно, поскольку премьеру в Милане сыграл Гидон Кремер – выдающийся скрипач, изумительный музыкант. Так что, как видите, нет худа без добра.

– Эдисон Васильевич, я бы хотел еще раз вернуться к вопросу о вашем явном пристрастии к манере высказывания, которую можно, вероятно, назвать искусством сдержанного, даже завуалированного, пожалуй, переживания. Вам, по-моему, даже органически неприятно открытое и, уж тем более, аффектированное излияние чувств?

– Да, я с вами здесь согласен. Я вообще считаю, что самые важные вещи нужно говорить тихо, вполголоса. Я не люблю ораторских жестов, не люблю крика. Я давно уже устал от всего кричащего в искусстве и, в частности от громкой ораторской речи. Почему я все время и называю в числе своих любимых композиторов, прежде всего, три фамилии: Глинка, Моцарт и Шуберт. Возьмите того же Глинку: даже в его такой героической опере, как «Жизнь за царя», не говоря уже о «Руслане и Людмиле», – разве там мало сказано, разве там нет сильных чувств… великих чувств; но ведь все это сказано тихо, ненавязчиво, без дешевых кричащих эффектов. А как он глубок и интеллигентен в своей вокальной музыке или в том же «Вальсе-фантазии»!..

– А что в вашей натуре предопределяет такой сдержанный тон самовыражения?

– Видите ли, я не могу сказать, что в моих сочинениях совсем нет того, что можно назвать «громким», «эффектно сказанным» и так далее. Нет, это, конечно, не так. Когда пишешь большое сочинение, его нельзя писать целиком на пианиссимо, даже если оно так и называется. Естественно, что в сочинении большого пространства всегда должны быть контрасты, и контрасты разные: не только внутренние, но и внешние… и, кроме того, должны быть, конечно, и элементы «взрыва», максимального напряжения. Поэтому я не могу навешивать на себя какие-то обязательные ярлыки. Но то, что я тяготею к тому, что критики называют лирическим высказыванием, и особенно если речь идет о форме сравнительно небольшой, – это, конечно, так и есть на самом деле. Скажем, если взять мои камерные сочинения, например, тот же Секстет или пьесу «Посвящение», о которой мы с вами недавно говорили, то они написаны фактически без каких-либо контрастов. Это все сказано вполтона и даже вчетвертьтона. Но есть у меня и сочинения, подобные пьесе для фортепиано «Знаки на белом», где, кроме крошечного разрыва материи перед самым концом, абсолютно все выдержано в состоянии такой взвешенной и напряженной тишины: там и вся динамика колеблется от четырех до двух пиано.

– А почему вы для этой пьесы выбрали именно такое название?

– Видите ли, когда ткань музыкального сочинения достаточно нетрадиционна, то композитор должен дать слушателю определенный программный ключ, и, если у слушателя есть доверие к композитору, к его музыке, то этот ключ поможет ему сразу же настроиться на нужную волну восприятия. И это хорошо. Никого же не удивляет, что всякое литературное произведение имеет такой ключ в своем заглавии. Представьте себе, что вы бы вместо названия имели бы только номер книги, ее опус и так далее. На мой взгляд, современный композитор всегда должен определяться в отношении общего содержания своего сочинения, особенно если речь идет о сочинении с явно не традиционным языком.

Вот по этой-то причине для меня всегда так важно создание названия сочинения. И иногда я ищу это название даже дольше, чем пишу само сочинение. Вот те же «Знаки на белом»: мне, например, кажется, что сами слова «зна – ки на бе – лом» – они дают ключ ко всей музыке пьесы, они вводят вас в то, что происходит в ней. Кроме того, я всегда настаиваю на том, чтобы в программе концерта, где идет это сочинение, был обязательно и эпиграф из книги Марселя Швоба «Livre de Mannel» – очень хорошего французского писателя конца прошлого века: «И появилось королевство, но оно все было замуровано белизной». Фраза может показаться немножко странной на первый взгляд, но это сразу же дает ключ человеку, который только что пришел в зал, который никогда не слышал моих сочинений, не слышал этой пьесы, и ему сразу же становится легче попасть на ту волну, на которой необходимо слушать это сочинение.

Но хочу еще раз сказать, что в сочинениях больших масштабов – в том же Реквиеме, «Истории жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа», «Morgentraum» – у меня, конечно есть и взрывы, и нарушения формы, и сильные большие кульминационные зоны. Это все есть у меня. И как, скажите пожалуйста, можно было бы писать «Историю жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа» без драматизма, без соответствующих музыкальных эффектов, например, в момент, когда Его ведут на распятие или многие другие. Никак нельзя. Естественно, все это здесь было необходимо. Ведь это музыка о величайшей трагедии. Без этого никак нельзя было писать такое сочинение.

Или возьмите «Morgentraum». Когда я выстраивал тексты Розы Ауслендер, то там среди других стихотворений мне особенно важным показалось стихотворение под названием «Фуга Баха» – «Bachfuge». Оно невольно навело меня на мысль использовать в своем сочинении музыку самого Баха, и я взял его Фугу Ре мажор из первого тома. И эта Фуга лежит у меня как подкладка для всего остального материала. В стихотворении главная мысль – это вознесение фуги Баха. И естественно, что мне нужен был здесь определенный «слом», перелом к радостному ликующему звучанию. И я его дал и хору, который в эти моменты поет мою собственную музыку, и оркестру, где в чистом и деформированном варианте проходит тематический материал баховской фуги. Причем, у меня этого баховского материала гораздо больше, чем в его собственной фуге. Но то, что это баховское и то, что это именно его ре-мажорная Фуга – это впечатление все время остается от начала до конца части. Вся часть очень громкая. И начинается она с форте, и заканчивается фортиссимо. И то, что в процессе сочинения у вас нет никакого предположения, что именно здесь, именно в этой части появится баховский материал, и именно его ре-мажорная Фуга – это все и было необходимо для меня. И мне нужно было сплошное преобладание ре-мажорного звучания, ликующего над всем остальным, как мощный контраст, как, повторяю, необходимый перелом по отношению ко всей предыдущей музыке; а затем – опять неожиданный выход, «слом» на тихую B-dur`ную коду-эпилог, от названия которой – «Morgentraum» – «Утреннее размышление» – и возникло название всего сочинения. И вся эта кода – это тихое-тихое, долгое-долгое пианиссимо-послесловие…

– В связи с этим мне хочется вас спросить вот о чем. Я понимаю, что, сочиняя, композитор вольно или невольно преследует множество целей и среди них, в частности есть желание «вырастить» в сознании слушателя определенный художественный образ, вызвать у него определенную реакцию на свои собственные мысли, чувства…

– Видите ли, по моему мнению, когда слушатель имеет дело с сочинением, которое не имеет никакой литературной программы, то он вольно или невольно, но все равно всегда подкладывает под нее ту или иную свою, внутреннюю программу. И при этом, как правило, единой программы не может быть. Я очень часто на концертах получал записки от слушателей, вел с ними разговоры по поводу своих сочинений и каждый раз сталкивался с тем, что мне постоянно «подкладывали» под них, предлагали какие-то новые программы. И естественно, что далеко не всегда такие программы совпадали с тем, о чем думал я. Но это, по-моему, в принципе, не плохо. Люди различны, каждый проживает свою жизнь, так что если все это помогает человеку войти в мое сочинение, пережить его внутри себя, так сказать, – это нормально. В принципе я не против этого.

– Вы не против слушательской программы. Это понятно. А сами вы «подкладываете» какие-либо программы под свои сочинения? И есть ли среди них автобиографические?