Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед - Дмитрий Шульгин

Вот все это мне просто хотелось тогда понять, найти всему корни, так сказать, в прошлом. И, кроме того, хотелось, конечно, понять это для себя самого, обдумать возможности этой свободы и для себя, для своей работы: нужна ли она, возможно ли ее участие в Hauptstimme, в первостепенных пластах материи, или она только способна существовать во второстепенных пластах, в третьестепенных и так далее?

– А сейчас выводы, сделанные в этой статье, представляются вам по-прежнему правильными?

– Техника – это для меня сейчас вопрос элементарный, и, в принципе, она меня сегодня не интересует. Абсолютно. Тогда это был период, когда мне нужно было все понять и усвоить – и теоретически, и, практически, – а сейчас я об этом не думаю никогда.

То есть сейчас эта техника сложилась окончательно?

– Сейчас я, чаще всего, пишу, как говорится, как Бог на душу положит, то есть я очень долго «хожу» и мучаюсь (это хорошо у Маяковского сказано: «и долго ходит, размозолив от брожения, и тихо барахтается в тени сердца глупая вобла воображения»), а потом каким-то образом что-то более-менее выстраивается, и я сажусь работать. Естественно, что какой-то контроль при этом возникает, хотя бы в смысле самих размышлений, сознательного или бессознательного отбора, но предварительных долгих расчетов, выверенности, которая была у меня раньше, в особенности в период шестидесятых годов, сейчас я никогда не делаю. И пишу я всегда страница за страницей. И если нужно что-то выстроить, то я делаю это в данный момент, но никогда не выстраиваю заранее.

– Другими словами, сейчас для вас наступило счастливое время высшего мастерства?

– Не знаю, высшее ли это мастерство или не высшее, но самые лучшие моменты для меня – это те, когда забываешь уже, что ты пишешь музыку, когда у тебя все время ощущение, что только стенографируешь, записываешь то, что происходит внутри тебя, как бы помимо твоей воли. Вот, скажем, когда я писал Реквием, в особенности финал, то скорость сочинения была равна скорости моей записи. То есть если бы я мог записывать более быстро, то я бы и сочинял еще скорее. То же происходило со мной и в опере «Пена дней», и в балете «Исповедь», и в некоторых других сочинениях: у меня все время было ощущение, что идет, практически, автоматическое письмо, то есть я пишу, абсолютно как бы не думая.

– У Стравинского было по этому поводу сказано, что когда он садится за рояль, то страх овладевает им, потому что вокруг множество звуков и каждый представляется главным, но вот им берется первая нота, за ней – вторая и тогда уже не он выбирает звуки, а они как бы сами ведут его за собой.

– Я тоже считаю, что вообще все лучшее, что написано в музыке – это то, что в математике Адамар называл озарением. Если это озарение наступает, то тогда возникает автоматический процесс письма и возникает странное ощущение, что кто-то водит твоей рукой, что ты просто записываешь музыку, которую кто-то тебе диктует. Я думаю, это самый радостный момент творчества, это, вероятно, то, что Скрябин когда-то назвал «экстазом».

– Каким-нибудь образом повлияло на ваше последующее творчество тех лет теоретическое осмысление проблем, или, наоборот, это стало «послеосмыслением» того, к чему вы уже пришли в те годы?

– Я думаю, что это шло параллельно. С одной стороны, когда пишешь, осмысливаешь, то все становится на свои места как-то: начинаешь лучше чувствовать, понимать, и это становится началом для новых поисков в сочинении, а там опять свои вопросы, проблемы – и так, наверное, должно быть всегда у композитора.

– Не было ли у вас так, что оформляя нечто в своих мыслях в виде статьи, вы потом реализовали конкретно это в своем творчестве?

– Нет. Не было. Все, как я уже сказал, шло обычно параллельно тому, что я делал в сочинении.

– Вы анализируете свои сочинения?

– Сам для себя – конечно, но это опять же чаще всего идет параллельно. Но публично я это делать не люблю. Для меня это всегда большое мучение. Я, как правило, даже отказываюсь писать вводные тексты к программам премьер своих сочинений. Я всегда пытаюсь отклониться от этого, но если на меня нажимают, то, конечно, иногда это приходится делать. И я буквально выдавливаю из себя такие тексты.

– Почему?

– Не знаю. Я о своей музыке писать не могу совершенно.

– Но с учениками вы же смотрите собственные сочинения.

– Это другое дело. Мне их легче анализировать, поскольку они мне гораздо больше знакомы и понятны.

Скажем, если я анализирую с ними Брамса, то я перед этим должен, по крайней мере, несколько часов посидеть над нотами и внимательно проанализировать буквально каждый мотив, каждую музыкальную мысль. Если я анализирую Булеза «Молоток без мастера», то я должен просидеть над партитурой намного еще больше, чтобы ухватить ключ к разгадке всей логики его мышления. Когда же я анализирую свою музыку, то мне совсем не надо подыскивать никакого ключа, я его знаю заранее, он во мне. И поэтому этот анализ, конечно, мне легче провести. Я смотрю на ноты и тут же вспоминаю, о чем я думал, что делал в момент сочинения и так далее. Возьмите ту же мою «Живопись». Когда ребята попросили ее проанализировать, то я, конечно, без каких-либо проблем мог им объяснить идею рождения, «складывания» мелодии на протяжении всей структуры, показать ее первоначальное расщепленное состояние, разбитость на отдельные точки, узловые пятна и так далее, и затем логично вывести их на ее единственное рождение, так сказать, в полном виде в кульминации сочинения. А сделать это в современном сочинении другого автора – это, безусловно, и думаю не только для меня, это определенное время, силы, наконец, которые пора уже поберечь и для своей работы, для своего сочинения. Но, в принципе, я этих анализов стараюсь не избегать, особенно, если меня об этом просят мои студенты. Да и самому всегда интересно узнать что-то новое в чужой лаборатории.

Кроме того, если их ограничивать в изучаемом материале, то это может принести очень большой вред. Я никогда не позволяю им копировать самого себя, подражать моей музыке. Я считаю, что Шебалин был абсолютно прав, когда говорил, что каждый должен идти своим путем, а дело учителя – это помочь своему ученику советом, как найти свою независимую дорогу; помочь отличить ему существенное от несущественного, увидеть его слабости, для того чтобы их исправить, и одновременно, конечно, увидеть в себе то сильное, на что следует опираться, что следует в себе раскрывать, разворачивать.

– Но все же какие-то ваши черты и свойства вашего стиля, всетаки, остаются в их творчестве?

– Не думаю.

Я пытаюсь своих учеников, прежде всего, научить любить музыку и не смотреть на нее как на источник дохода, как на ширпотреб, на котором можно зарабатывать деньги. Я все время стараюсь развить в них элементы донкихотства. Мне кажется, что именно сейчас бескорыстное служение высокому искусству, оно очень и очень девальвируется. И, наверное, поэтому о так называемых истинных ценностях, о вечных ценностях говорить нужно. Для меня есть несколько сочинений у других композиторов, которые мне почему-то особенно дороги, и к ним я не раз обращаюсь в течение своей жизни. Я, скажем, практически, каждый год возвращаюсь к «Волшебной флейте» Моцарта и обязательно с партитурой слушаю неоднократно и очень внимательно. Я делаю анализы отдельных кусков партитуры, что-то отмечаю для себя в них и так далее. Та же потребность к возвращению есть у меня и к вокальным сочинениям Шуберта. Тут уж я вообще ничего не могу с собой поделать. И я стараюсь, чтобы вот такие личные произведения, которые будут иметь вечную ценность, были у каждого из моих учеников. В них они должны находить радость, стимул для своего творчества, для всей своей жизни… в них, а не в сочинениях, ценность которых определяется конъюнктурностью, материальным доходом.

– Какие технологические пристрастия были у вас наиболее сильными в те годы собственного становления?

– Наверное, серийная техника. Когда я впервые начал знакомиться с творчеством композиторов второй венской школы – Шенберга, Берга, Веберна – меня совершенно удивило, прежде всего, то, что, несмотря на очень большую роль расчетов, в особенности у Веберна, эта музыка всегда, даже в самых таких, казалось бы, абстрактных сочинениях, всегда остается музыкой живой. И это при том, что царит совершеннейший расчет, совершеннейшая выверенность в деталях и в целом. Потом, когда я стал подробно анализировать музыку после Веберна и особенно сочинения во многом эзотерические, как, скажем, «Книга для квартета» или «Структуры» (Первая тетрадь) Пьера Булеза, то эти сочинения показались мне просто любопытными, необычными по своему звучанию, но не больше. Мне казалось, что эта музыка мне ничего не говорит. Но позднее, чем больше я ее слушал, тем яснее ощущал, что и в этих сочинениях есть своя, и очень большая, внутренняя красота. А сейчас я просто убежден, что все лучшее, что было создано композиторами в пятидесятых и начале шестидесятых годов в области серийной и сериальной техник – все это одна из лучших вершин музыкального искусства. Сюда бы я причислил и «Импровизации на Малларме», и «Молоток без мастера» Булеза, и его «Структуры», и позднюю «Эклу», и, конечно, «Группы для трех оркестров» Штокхаузена.