Павел Флоренский История и философия искусства - Павел Флоренский

Как это ни странно, но результаты решительной очистки искусства в ту и другую сторону приводят приблизительно к одинаковым результатам в конечном счете. Логически и принципиально разграничить композицию и конструкцию очень просто. Но на самом деле разделить это далеко не просто по той причине, что для нас всякий элемент, которым пользуется искусство, —положим, линия, цвет, краска, та или другая форма, данная зрительно или осязательно, они уже сами по себе связываются с тем жизненным опытом, который мы имеем индивидуально или соотносительно; т. е. известным образом, зрительные и осязательные восприятия как таковые, помимо намерений художника наводить нас на какие‑то мысли о предметах и, хотя эти мысли и могут быть очень смутны, но тем не менее они присутствуют в начальных наших элементах. Поэтому, когда художник захочет дать чистую композицию, он вводит неминуемо конструктивный момент. Если мы не будем считаться с реальностью, то у нас будет ощущение чего‑то противоестественного, чего‑то нарушающего наш жизненный опыт.

Если взять тот или другой элемент порознь, то трудно решить, что именно тут композиционно, а что —конструктивно. Пространство конструкции дается через реальную связь каких‑то элементов, которые нами мыслятся. Пространство композиции дается через связь элементов изображающих. Поэтому можно сказать, что пространство конструкции стремится замкнуться в те вещи, которыми определяется данная связь, т. е. оно стремится отождествиться с вещами, вступающими в некоторые функциональные отношения. Напротив, пространство композиции к этим вещам не привязано и в этом смысле гораздо свободнее.

Мы когда‑то говорили о египетской скульптуре. Вот яркий пример таких произведений, в которых пространство почти всецело замкнуто в пределах поверхности данной статуи. Это не значит, что там нет пространства или что оно тождественно с физическим объемом данной статуи. Если там два квадратных метра, то то пространство, которым организовано данное произведение, что оно тоже два квадратных метра. Дальше я покажу, что пространство египетской статуи безгранично, и особый привкус (пропуск 1/з строки) и заключается в том, что зрительно малая поверхность нам дается бесконечной и непознанной, темной (пропуск строки).

На другом полюсе стоит искусство нового времени, которое вообще преимущественно связано с композиционным началом и в котором вещи являются в значительной степени пассивными, устраиваемыми художником так, как он хочет. Искусство, которое вышло из Ренессанса.

В греческом искусстве мы имеем момент равновесия двух пространств. (Это пространство не ограничивается.) Если взять статую греческую, (ее пространство) не ограничивается поверхностью статуи, но и не выходит беспредельно куда угодно, так что статуя является почти безразличной к этому пространству. Мы ощущаем ее как бы окруженной светлым облаком, которое и есть ее пространство, но оно не очень резко отделено от окружающего физического пространства.

Эти вопросы естественно применяются к тому, что в древности считалось главным предметом изображения, т. е. к человеку. Тем более, что искусство склонно все изображаемое антропоморфизировать и приближать в каком‑то смысле к человеку. Ясное дело, что в человеке тот или другой момент может быть при различных аспектах человека, при различных взглядах на него, преобладающим, самый человек может являться более композиционным или более конструктивным (пропуск 1 строки) или сам в себе, или как член некоторого общества при соотношении с какими‑то другими людьми.

Выступает момент, который я должен был отметить раньше. Вот какой: я говорил, что эти (композиционное и конструктивное) начала не могут быть отделены одно от другого. Если конструкция вещи сама в себе остается всегда одной и той же, откуда бы вы ни смотрели, то понимание этой конструкции будет зависеть от того, откуда вы будете смотреть на нее. То есть, для того чтобы конструкция стала понятной, мы должны сделать какоето условие и избрать нечто, что для вещи безразлично, но для нашего понимания не безразлично, т. е. внести какой‑то момент композиции в наше отношение к вещи. Это можно понимать объективно, т. е. что у вещи реальности есть стороны, которые ярче проявляют ее, чем другие стороны. Это же можно понимать и субъективно, что мы способны понимать вещь не одинаково ясно при любом приближении к ней. Если так, то отсюда можно заранее предполагать, что далеко не всякий подход к вещи, т. е. не всякое композиционное отношение вещи, является законным. То есть конструкция и композиция вещи, несмотря на свое противоборство, имеют какие‑то моменты гармонии.

Есть какие‑то композиции, приспособленные к данной конструкции, и какие‑то неприспособленные. Если взять какую‑нибудь машину, то ясное дело, что, смотря на машину снизу, вы ничего не поймете, также немного можно понять в человеке, если смотреть на него прямо снизу, понять в смысле конструкции. Поэтому, для каждой типической конструкции природа является чрезвычайно важным (пропуск 1 строки).

Тут мне представляется таким образом: звуков в природе беспредельное множество. Мы можем заставить струну издавать любое число колебаний, меняя это число приблизительно непрерывно, т. е. могут быть всякие интервалы. Но не все интервалы являются музыкальными, потому что не все нам в каком‑то смысле понятны. Из беспредельного множества интервалов мы выбираем сравнительно небольшое количество, на которых строится музыка. Между соотношениями вещей — между собою и внутренними соотношениями в вещах между их частями, органами, элементами и т. д. мы вынуждены делать выбор из бесчисленного множества соотношений, реальных интервалов, мы выбираем какие‑то, которые субъективно были бы нам более понятны, а объективно — являются особенно ценными.

Последнее нам особенно важно. Во всяком случае, мы способны ясно понимать это, воспринимать как целое только определенные отношения. Подобно тому, как интервалы имеют определенную эмоциональную окраску и предопределяют то, что из них строится, так же и в соотношениях вещей, те или другие имеют определенную эмоциональную окраску, и потому то, что на них строится, уже тем самым гармония предопределена выбором того или другого аспекта реальности, того или другого композиционного первоэлемента.

Это будет яснее применительно к главному предмету изображения — человеку. Не трудно констатировать, что во всех значительных портретах, от древности до наших дней, всегда соблюдаются некоторые определенные ракурсы, т. е. определенные точки зрения на изображаемую фигуру. Не всякий ракурс допустим, особенно в портрете. А если и бывает допущен, то производит впечатление чегото случайного, находящегося в движении в плохом смысле и требующего поправки либо в ту, либо в другую сторону. Когда глубоко вдумываешься, то убеждаешься, что те особые ракурсы, т. е. частные аспекты, которые определяют собою отношения к изображаемому лицу, связаны с основными способами истолкования данного лица.

Какие могут быть основные точки зрения? С одной стороны —фас передний, с другой —фас тыловой; два профиля — вправо и влево и затем еще четыре промежуточных поворота —две четверти, три четверти и одна четверть. Спрашивается, чем они связаны?

Лицо в фас всегда производит впечатление спокойствия, самозамкнутости, внутренней цельности, невыхождения за пределы себя самого, все силы направлены внутрь себя. Лицо или фигура, данная в фас, само является пространством некоторого внутреннего мира, т. е. созерцательный, интеллектуальный момент, когда все внешнее дано посредством внутреннего смысла. Волевое движение тут не может быть, не должно быть, потому что волевое движение устремляется на что‑то, а при фасовом изображении того острия, из которого исходило бы действие, — нет. Конечно, такое движение можно дать в виде руки, но скорее всего это будет некоторым противоречием основной задаче. Она не будет проведена чисто и строго. Можно сказать, что при фасовом изображении лицо не имеет никакого отношения к другому лицу.

Прямую противоположность представляет профиль. Он непременно функционален, действие направляется из профиля, из заострения профиля, на внешний мир. Он непременно волевого характера, или активно–волевого, или пассивно–волевого. Активно–волевого — когда он относит действие, пассивно — когда он, тоже по–своему активно, воспринимает его, когда он говорит «да» на какоето другое действие.

В промежутке между этим стоят повороты в три четверти. Ясное дело, что они соответствуют эмоциональной характеристике человека, они передают момент чувства.

Наконец, тыловой фас, взгляд на человека со спины, дает его в полной противоцоложности тому, как он дан в чистом фасе, т. е. как он представляется объектом для другого, как он представляется (пропуск 7/I строки), а в фас же он является носителем суждений обо всем.