Павел Флоренский История и философия искусства - Павел Флоренский

Наконец, тыловой фас, взгляд на человека со спины, дает его в полной противоцоложности тому, как он дан в чистом фасе, т. е. как он представляется объектом для другого, как он представляется (пропуск 7/I строки), а в фас же он является носителем суждений обо всем.

Каковы же причины таких ракурсов? Тут сразу мы сталкиваемся с трудностью разделить конструктивный момент от композиционного. Композиционный момент заключается в том, что фас дает нам симметричную линию, внутренно уравновешенную. Будучи внутренно уравновешенной, она не выводит нас за пределы ограниченного пространства. Она спокойна, она служит центром, осью для всего пространства произведения. Напротив, профильная линия не уравновешена, своими заострениями она выводит нас, как бы на нас клином ударяя по внешнему пространству, выводит в это внешнее пространство. Это — композиционно, а конструктивно — это лежит в строении самого лица. Фас показывает нам такие органы, которые преимущественно являются носителями и выразителями интеллекта и созерцания: глаза, рот и лоб. И наоборот, в профиле выдвигается особенно сильно нос и подбородок, которые просто по характеру, логически являются выразителями нашего волевого начала, нашего отношения к миру. Развитой подбородок и развитой нос выражает волевое начало. Таким образом, значит, в главном предмете изображения, т. е. в человеке, конструктивное и композиционное начала так переплетаются, что мы не способны отделить, почему именно, под каким началом мы должны делать поворот тот или другой, когда хотим выразить то или другое.

Но на примере мы сразу видим то, что можно будет увидеть потом и вообще на композиции, что композиция уже предрешает основное направление произведения, и если эта композиция идет вразрез с этим направлением, то произведение не удастся. В самом деле, если портрет должен выразить созерцательный момент, а художник взял лицо в три четверти, то, ясное дело, что строгость мысли, ее монументальность, ее внутренняя незыблемость никогда выражены таким способом быть не могут; все время будет ощущение, что в этой мысли большое значение имеет эмоциональная сторона. С другой стороны, если требуется в портрете передать начало волевое, например, начало власти, то приходится прибегнуть к приему, который применялся испокон веков ко всем властителям, т. е. к профилю. Тогда, когда портрет должен быть дан не в качестве семейного портрета, не для друзей, а как символ власти, он непременно должен быть профильным, например, медали, монеты. Наоборот, там, где мы хотим видеть в лице некоторую достигнутость внутреннего равновесия, совершенства и мира, возьмем икону всех времен и народов, там непременно будет фас.

Мне хочется отметить одну сторону по поводу иконы. Человек святой не может и не должен изображаться в профиль, потому что это есть отношение к миру, а в святости мы хотим показать внутреннюю достигнутость и самодовлейность. Разве в иконе не бывает профилей? Бывает, но не (пропуск]/3 строки), а потому он превращается в непрофиль. В XIV и XV веках при необычной четкости и упругости линий вообще, профильные линии делаются дряблыми. Например, икона Георгия Победоносца. На полях сидят зрители, и их профили представляются профилями новорожденных детей. Невероятно представить, чтобы эти профили не могли сделать также упругими и четкими. Очевидно, линия профилей сознательно делается расплывчатой, так чтобы, хотя это и был профиль, но контур головы остается внутренне симметричным; хотя сюжетно это и есть поворот в профиль, но композиционно это остается фасом.

Следующий вопрос, который возникает, —это вопрос о четвертой координате пространства — о времени, и в связи с этим о построении композиции в более общем виде[232], —основной классификации.

(10–я ЛЕКЦИЯ)

(Дата в рукописи не указана)

Как пример приводится разговор о том, сколько времени от Рождества до Пасхи (пропуск 5 строк)[233].

В этом разговоре выражается обычное отношение ко времени и пространству. Смех вызывается чувством неожиданности. В данном случае неожиданной является мысль, что в пространстве по одному и тому же направлению между двумя точками расстояние может быть не одним и тем же. Вторая мысль, что во времени по одному и тому же направлению можно брать расстояние в одну сторону и наоборот. Другими словами, приходит представление о том, что кроме направления нужно различать еще смысл этого направления.

Так вот, в пространстве — у направления смысла нет. Оно совершенно безразлично. Возьмете ли от одного конца к другому, или наоборот. Наоборот, во времени возможен только этот смысл и невозможен другой. Пространство и время оказываются в полной противоположности. Пространство характеризуется для сознания камердинера единственно тем, что, хотя в нем есть направление, но у него нет смысла, а время отличается тем, что там возможен только один смысл, а другой не только не равноправен, но абсолютно не существует. Время одно мысленно протекает всегда в одном направлении и является невозвратимым в собственном и точном смысле. Это обычное мнение о времени и пространстве.

Я постараюсь показать, что это неверно. Но, кроме этого, оно приносит (пропуск 1! з строки) время, потому что вследствие такого полного несходства время и пространство откалываются друг от друга и начинают думать, что время может быть дано само по себе, а пространство само по себе, что их соединить нельзя, а что они только механически накладываются друг на друга. Поэтому искусство делилось на искусство чистого времени и искусство чистого пространства.

Архитектура и скульптура относились к искусству чистого пространства, т. е. безотносительно ко времени. Музыка и поэзия являлись искусством чистого времени. Если драма, понимая драму как театр, если она совмещает в себе и пространственность и временность, развитие действия идет во времени и раскрытие его — в пространстве, то это всегда старались представить как наложение одного на другое. В музыкальной драме, в опере, это наложение является в значительной мере искусственным, так что опера легко распадается на ряд живых картин, сопровождающихся музыкой. Это разделение является вредным для теории искусства.

Попробуем теперь в более глубоких чертах проследить, почему этого разделения не должно быть, почему самая разнородность в делении пространства не должна быть устанавливаема с такой резкостью. Если мы будем говорить не об евклидовском пространстве геометрии, а о реальном, то в таком случае мы хорошо знаем, что направление пространства имеет смысл. Для нашего непосредственного ощущения не все равно, двинуться ли справа налево или наоборот, для нас не все равно, опуститься или подняться. Несомненно то, что в нашем сознании каждое направление пространства имеет определенный смысл.

С другой стороны, если мы обратимся ко времени, то обычное представление о времени как об односторонне текущем и абсолютно невозвратимом, это представление, если говорить не о физическом времени, а о времени в смысле нашего переживания, то такого рода понимание времени оказывается неправильным. Мы можем время и возвращать, например, хотя бы всякое целесообразно построенное произведение искусства или даже всякий живой процесс в организме, где некоторое целое предопределяет характер и связь отдельных частей и органов. Таким образом, хотя в физическом времени процесс познания картины или рисунка раскрывается путем последовательного приложения каких‑то частей, но тем не менее целое непременно должно присутствовать, если не в сознании, то в каком‑то смутном чувстве художника.

Если взять организм, то он строится не путем накладывания или прикладывания отдельных органов, а путем разворачивания их из себя, причем первоначальное и внутренно нераздельное, то, из чего исходит зародыш организма, содержит в себе линии, по которым пойдет развитие тех или других органов.

Самый поверхностный анализ времени и пространства заставляет нас усомниться, правильно ли такое их разделение, если в снах, например, мы видим, что тут происходит извращение временного порядка. Время начинает течь вспять. От цели к условиям, а не наоборот. В данном случае нам безразлично, каковы отношения этого переживаемого времени ко времени физического мира. Весьма возможно для физического времени иметь одни свойства, а для другого времени — другие, которые будут в художественном произведении. Там следует ожидать много различных времен, построенных по различным типам, как пространства художественного произведения.

Кроме того, вероятно, хорошо известно вам, что современная физика смотрит на время совершенно иначе, чем смотрела еще совсем недавно. Принцип относительности, по которому время признается циклическим и замкнутым в себе[234]. Временная координата при нарастаниии в одну сторону приводит нас снова к тому же самому событию в том же самом времени. Пусть этот период возврата с точки зрения современной физики, т. е. циклического времени, чрезвычайно велик. Для нас это не составляет ничего существенного, тут дело принципиальное.