Павел Флоренский История и философия искусства - Павел Флоренский

То, что должен сказать художник, который подходит с некоторым определенным приемом к данному помещению, не будет опровергаться тем, что должен сказать физик. Они говорят о разном, подобно тому как и физик должен бы сказать разное в зависимости от того, с каким инструментом он действовал бы. Возможно, что для физических приборов разница представлялась бы незаметной.

Но, принципиально говоря, это зависело бы от того, что комната мала. Пример того, как известный физический фактор может оцениваться или не оцениваться в качестве, если (пропуск */3 строки).

Я указывал, что точка, пролетающая мимо некоторой тяжелой массы, отклоняется от своего прямого пути, так же отклоняется кусок железа от магнита. Однако, пролетая мимо магнита, не всякая материальная масса отклоняется. Если искривление пути, т. е. некоторое указание, считается признаком наличия силы или наличия силового поля, то с точки зрения куска железа мы про магнит скажем, что тут есть силовое поле, с точки зрения куска меди мы этого не скажем. Геометрия существа железного или живущего на железной сфере признала бы это место чрезвычайно искривленным, а на медной — признала бы его почти что евклидовским.

То, что мы называем психическими факторами, например, притягательное действие красоты, они не будут замечены железом, но сознательное существо отклонится д ля того, чтобы посмотреть на красивый цветок. Есть ли тут действующая сила или нет? Ответ на этот вопрос может быть дан только с дополнением. Представьте себе, что мы бы знали только один род движущихся тел и наблюдали, что все живые существа отклоняются в сторону от этого тела. Геометрия сказала бы, что тут есть кривизна. Если бы появилось несознательное тело и пролетело бы мимо него, то физик стал бы строить дополнительную гипотезу, почему данное тело не отклонилось, он предположил бы, что существует сила, которая выпрямляет путь этого тела и действует только на это тело. Кривизна пространства та или иная, т. е. емкость пространства по отношению к известному фактору в зависимости от того, какие именно факторы мы рассматриваем.

В конце концов, все дело искусства сводится к организации пространства, к некоторому сознательному искривлению пространства сообразно той или другой схеме. Факторами искривления являются разные чувственные восприятия. В одних случаях — зрение, в скульптуре, например, в архитектуре живописи, в других случаях это звук, как в поэзии и музыке и т. д. В иных случаях дается совместная деятельность разного рода ощущений, но схема всякого искусства одна и та же. Берется кусок натурального пространства, которое до сих пор было устроено привычными физическими факторами, кусок по возможности не кривой, сам в себе равный, не возмущенный никакими физическими факторами, помимо ваших намерений. Например, если вы хотите дать концерт, вы должны заставить публику молчать, потому что она сама породит кривизны, вами не предвиденные, которые исказят это пространство, которое вы захотите создать. Когда взят определенный кусок пространства, вы его начинаете сознательно искривлять, т. е. сознательно придаете ему различную меру емкости. Как же происходит это? Это возможно в силу того, как мы сначала объяснили, что разделение действительности на пространство и вещи производится всегда условно, т. е. это есть некоторый наш умственный прием. Поэтому вы всегда можете действительность изменить таким образом, чтобы совокупность слагаемых пространства и вещи можно было удобно перетолковать иначе, т. е. вы в действительность вводите некоторые новые факторы, которые при восприятии вашего произведения я уже учитываю, но эти факторы, как таковые, отношу не к впечатлениям искривленности пространства, а к самому пространству.

Это можно пояснить по аналогии с тем, как вы накладываете тень. Когда на лицо в портрете накладываются темные и светлые пятна, то я мог бы подходить к этому в порядке вещей и сказать, что есть некоторая плоскость и на ней в одних местах черно, в других — бело. Но могу подходить к этому в порядке пространственном, т. е. в порядке эстетического созерцания. Тогда я не говорю, что уходящие части лица более темные, чем данные впереди, я их считаю одинаковыми, но когда говорю, что форма искривляется, т. е. отношу это за счет геометрии, а не за счет чувственно данных вещей, я имею право поступать и так и так. Но если я хочу воспринять от вашего произведения то, что вы хотели дать, тогда я должен перенести это на пространство, поскольку задачей искусства является организация пространства. Если я буду упорствовать, то я не восприму произведения как такового, а восприму чувственный материал его.

В конечном счете от меня зависит, подчиниться или нет тому внушению, которое даете вы своим произведением. Я свободен. Кроме того, я свободен исказить вашу задачу, т. е. я могу часть чувственного материала вами данного отнести за счет пространства, а другую часть — за счет чисто чувственного впечатления. Я могу из вашего произведения построить не то пространство, которое вы хотели дать мне. И, если я не могу подходить к произведениям данного искусства, а, в особенности, данного стиля, а может быть, даже индивидуальной манеры, если я не понимаю тех фюрм, которые вы даете, то я это без злого умысла и сделаю. В моем сознании не возникнет того пространства, о котором вы говорите. Обыкновенно непонимание произведения основывается на этом.

Это понимание обыкновенно дается вдруг, как некоторое откровение. Я думаю, что в общей схеме этого понимания дело заключается в том, что вы, накладывая на то, что я до сих пор считал плоскостью, накладывая краски, чернила, или накладывая звуки, вы даете некоторую новую действительность. То, что дано мне чувственно в виде известных впечатлений, я транспонирую ввиду соответственной кривизны пространства, т. е. с этого момента плоскость вашей картины перестает для меня быть плоскостью и делается некоторым новым пространством, она не содержала времени, а теперь стала содержать. Основной характеристикой этого пространства будет то, что кривизна его была всюду равна нулю, а теперь оно оказалось чрезвычайно искривленным. Возникло новое пространство. С этого момента для моего сознания холст провалился, его нет, нет бумаги, а есть некоторый зрительный или другой образ в соответственном пространстве. До тех пор пока этого провала не произошло, нет и эстетического восприятия.

Я говорю не в смысле иллюзии, а говорю о том, что вы нашли новое понимание той же самой действительности. Вы знаете, что возможно и другое подхождение, совершенно новая конструкция в нашем созерцании того, что представлено.

У нас возникает вопрос о том, как же именно происходит процесс организации пространства, т. е. с чего он начинается, что является его скелетом, т. е., другими словами, о композиции. Прежде всего, что же нужно сделать, чтобы иметь возможность некоторый участок евклидовского пространства перестроить по–своему? Прежде всего — сказать, что именно мы хотим перестроить. Необходима изоляция. Изоляция есть самый первый шаг решительно во всех искусствах. Это есть выделение некоторой определенной чувственно данной области для того, чтобы дальше работать над ней.

Эта изоляция может быть дана самыми разными способами. Но основной смысл ее —отрыв от окружающего. Он дается рамой или белым полем на гравюре, пьедесталом—у статуи или окружающим пустым пространством в архитектуре, или паузами молчания в поэзии и в музыке, наконец —в драматургии, кроме пауз молчания со стороны звуков, рампа, которая делает некоторую часть пространства запретной. Поскольку вы решили эстетически создавать и созерцать даваемое, постольку эта рама, — рампа является абсолютно не переступаемой, это граница, чрез которую ничто не может попасть из этой повседневной жизни по ту сторону. Но если говорить конкретно, когда вы рисуете, то в пределы вашего листа не должна попадать ни одна капля чернил или посторонней краски. Эта граница, которая изолирует известную сферу, она дана и условно, и безусловно. Условно — в том смысле, что она не представляет физически ничего непреодолимого. Для меня, созерцающего эстетически, она есть нечто абсолютное. Перелезая за рамку, я отменяю собственное свое решение рассматривать данный уголок действительности эстетически.

Спрашивается, относится ли это только к произведениям искусства? Искусство начинается не с того момента, когда вы берете холст, а с того момента, когда вы начинаете материал эстетически созерцать, с того момента, как вы на пейзаж взглянули эстетически, т. е. незаинтересованно в смысле житейском, т. е. отделили его от житейского некоторой границей. Она может быть окном или рамой, даваемой глазницами, тем, что при известной неподвижности мы видим только определенный участок или еще какой‑нибудь, но эта изоляция происходит, и с этого момента действительность может созерцаться эстетически.