Утраченный звук. Забытое искусство радиоповествования - Джефф Портер

иностранные репортажи соблазнительными. «Вы были склонны наклониться ближе, — пишет Дуглас, — попытаться использовать свое тело, чтобы помочь втянуть его в себя. А слушатели постигали семиотику звука, поскольку разное качество звучания само по себе указывало на жанр, срочность и важность передачи». См. Douglas S. Listening In. P. 178.

317

Как отмечает Энн Карсон (Carson A. The Gender of Sound. P. 121).

318

Funk A. The Tumbling Box // In The Tumbling Box, 13–14. Chattanooga: C&R Press, 2009, строки 25–28.

319

Bulfinch T. Bulfinch’s Greek and Roman Mythology: The Age of Fable. New York: Dover, 2000. P. 80.

320

У Эхо больше не было собственного голоса. Она ограничивалась исключительно контрапунктом. «Я — отзвук слов чужих, насмешница Эхо́», — говорит несчастная нимфа (Аристофан. Женщины на празднике Фесмофорий / Пер. с древнегреч. Н. Корнилова под ред. К. Полонской // Аристофан. Комедии: В 2 т. Т. 2. М.: Искусство, 1983. С. 233).

321

Публий Овидий Назон. Метаморфозы / Пер. с лат. С. Шервинского. М.: Худож. лит., 1977. С. 90–91.

322

Эдгар Джон Берген (1903–1978) — американский актер и радиоведущий, ставший популярным как чревовещатель куклы Чарли Маккарти. — Примеч. пер.

323

Этот путь проложила работа Фрейда «О нарциссизме». Когда Нарцисс «с возрастом ставит перед самим собой его [совершенство своего детства. — Ред.] как идеал, то это есть только возмещение утерянного нарциссизма детства, когда он сам был собственным идеалом». См. Фрейд З. О нарциссизме / Пер. с нем. М. В. Вульфа // Фрейд З. Очерки по психологии сексуальности. Мн.: БелСЭ, 1990. С. 120.

324

Маклюэн М. Понимание медиа. С. 50.

325

Маклюэн М. Понимание медиа. С. 56.

326

Публий Овидий Назон. Метаморфозы. С. 94.

327

Сильверман утверждает, что в классическом кино женская речь часто оказывается бессмысленной и что у женщины неоднократно отнимали способность высказываться. Ее роль «акустического зеркала» сводится к отражению (эху) патриархата в иллюзии его дискурсивного превосходства. Как следствие, женская речь часто редуцируется к истеричному подтруниванию, сплетням и болтовне. См. Silverman K. The Acoustic Mirror: The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1988. P. 42–80.

328

В книге «Эхо и Нарцисс» Эми Лоуренс показывает, как женский голос в кино постоянно проявляет себя в качестве «проблемы» для мужского авторитета. Ее обсуждение «Простите, не тот номер» сосредоточено на экранизации радиопьесы Анатолем Литваком в 1948 году и на том, насколько нарративный авторитет кинематографического аналога миссис Стивенсон (Леоны) представляет собой угрозу для визуальных императивов классического кино (Lawrence A. Echo and Narcissus: Women’s Voices in Classical Hollywood Cinema. Berkeley: University of California Press, 1991. P. 131–145).

329

Cavarero A. For More Than One Voice. P. 165–172.

330

Как объясняет Мишель Хильмс, публичные дебаты о желательности женских голосов в эфире начались еще в середине 1920‑х годов. Десять лет спустя «неисполнительские женские голоса практически исчезли из вечерних программ, и их можно было услышать только в дневные часы, специально посвященные „женским“ проблемам» (см. Hilmes M. Radio Voices. P. 141–143).

331

Цит. по: Hosley D. H. As Good as Any of Us: American Female Radio Correspondents in Europe, 1938–1941 // Historical Journal of Film, Radio, and Television. 1982. Vol. 2. № 2. P. 154.

332

Она нашла такую куклу в американском посольстве — это был мужчина, который, став ее голосом, сказал: «Я Фил Браун, говорящий от имени Бетти Уэйсон» (см. Ibid).

333

Слушатели, конечно, больше привыкли к женскому голосу на дневном радио. Мэри Маргарет Макбрайд, например, стала пионером формата ток-шоу, включавшего в себя незаписанные интервью с сотнями значимых политических и культурных фигур того времени. С 1934 по 1954 год Макбрайд была, как пишет Сьюзан Уэйр, Опрой Уинфри дневного радио: миллионы преданных поклонников слушали ее ежедневную программу. Тем не менее, несмотря на ее огромную популярность, СМИ считали Макбрайд «болтушкой». По мнению критиков, она была женщиной на радио, не имевшей права командовать микрофоном, даже если ее слушатели реагировали на это совсем иначе (см. Ware S. It’s One O’clock and Here Is Mary Margaret McBride: A Radio Biography. New York: New York University Press, 2005).

334

По признанию другого иностранного корреспондента, Си-би-эс «не любила женщин в эфире, особенно из зарубежных точек». По словам Гарри У. Фланнери, который сменил Ширера в Берлине, большинство слушателей «предпочитали мужские голоса и не доверяли женщинам такие задания, хотя некоторые из них… были столь же хорошими репортерами, как и все мы» (Flannery H. W. Assignment to Berlin. New York: Knopf, 1942. P. 109). Уэйсон, по крайней мере, могла подготовить сценарий для своих кукол, но это вряд ли ее утешало. «Я знала, что я отличный репортер, и все же они говорили, что мой голос не звучит. С тех пор я так много работала в эфире, что знаю: голос у меня хороший, и это было просто возражение против того, чтобы новости передавала женщина». Что бы ни думала Уэйсон о своих способностях, компания считала ее дискурсивно некомпетентной. Она была сексуальным другим («хрупкой и женственной») классического голливудского кино — кем-то, кому было отказано во вступлении в символический порядок. Независимо от того, насколько авторской была роль Бетти в выпуске ее репортажей в эфир, Си-би-эс сделала все возможное, чтобы замаскировать этот процесс, заменив ее голос голосом ее куклы. Может, последнее слово и осталось за ней, но, как положено девушке, обреченной на повторение, это слово не было ее собственным. См. Hosley D. H. As Good as Any of Us. P. 154.

335

Наряду с программами о преступлениях и тайнах, триллер был одним из самых быстро развивающихся радио жанров во время войны; см.: McCracken A. Scary Women and Scarred Men: Suspense, Gender Trouble, and Postwar Change, 1942–1950 // Radio Reader: Essays in the Cultural History of Radio / Ed. by M. Hilmes, J. Loviglio. New York: Routledge, 2002. P. 183.