Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века - Александр Луцкий

«Аналитический» этап сменяется «синтетическим», когда происходит эксплуатация «созидающей» силы компьютера. Сначала, указывает Нитта, «созидающая сила» выбирает из каталога определенный символ. Затем этот символ подвергается анализу с точки зрения его соответствия или несоответствия группе правил, зафиксированных в памяти машины. Если он подходит, то посылается на дальнейшую обработку, если нет – отклоняется, и тогда «созидающая сила» получает приказ об извлечении из каталога нового символа и процедура продолжается.

Следующая ступень – формирование произведения из отобранного материала. При этом происходит сопоставление с «каталогом произведений»; критерий оценки – является или не является данное машинное произведение уже осуществлённым в истории искусства. Такая машина, по замыслу её создателей, способна сотворить произведение, по стилю более соответствующее творческой манере любого художника (композитора, поэта и т. д.), чем созданное им самим (при условии, что все произведения будут закодированы в обоих разделах машинной памяти).

Наконец, машина № 5. Это «видящая машина», действие которой состоит, по словам Нитты, в том что «она посредством аналогового преобразователя производит операцию расчленения ряда последовательных зрительных образов на разрозненные схематизированные пучки».[610]

В отличие от человека-наблюдателя, машина умеет систематически анализировать взаимосвязи, которые, оказывается, действительно существуют в различных элементах изображения. В её магнитной памяти накапливаются невидимые соотношения зрительных образов. «Сами по себе эти отношения не отражаются человеческим глазом, но подсознательно могут структурировать определённую форму»,[611] – утверждает японский эстетик. Человек использует эти соотношения зачастую случайно, вслепую, подсознательно; компьютер же наиточнейшим образом воплощает в своих творениях «все лучшие достижения» мирового искусства в области формообразования. И все же Нитта не считает подобные «машинные произведения», равно как и произведения предыдущих четырех машин, подлинно художественными.

Аргументация японского учёного базируется на последовательном доказательстве тезиса о том, что «машинное производство» художественной продукции лишено основных характеристик творческого процесса как такового. Следовательно, и результатом компьютерных усилий будут, соответственно, «квазишедевры», неполноценные с эстетической точки зрения.

Если, к примеру, представить художника в роли компьютера, оснащённого системой телепередачи, размышляет Нитта Хироэ, то глаза его будут выполнять функцию воспринимающей телекамеры, а его рука – функции телеэкрана, воспроизводящего изображение. Пропуская через себя, через свой внутренний мир и тем самым как бы просеивая через «оценочное сито» всё, полученное извне, мастер как бы складывает в уме из просеянного картины, наполненные новым – ценностным – содержанием. Ему остается лишь «просто перенести» их на холст – и шедевр готов. Так ли это? Тождествен ли процесс, происходящий, скажем, в машине № 1, тому, что происходит в «чёрном ящике» внутреннего мира художника?

Ни в коем случае, считает Нитта. Ведь в истинном творчестве всё отнюдь не столь прямолинейно и однозначно. На самом деле мастеру почти никогда не удается воплотить свой замысел сразу и начисто, как это делает машина. Оказывается, замысел художника не есть нечто окончательное, он трансформируется в ходе практического воплощения. Именно в трудном процессе творения замысла, в ходе мучительных поисков, проб и ошибок «вызревает» художественная новизна произведения.

Психологическим механизмом, обеспечивающим появление такой новизны, является «разъясняющая обратная связь» между идеей и её воплощением, составляющая стержень духовно-практической деятельности мастера. Японский исследователь пишет об этом так: «Художник пытается «объяснить» свою душу при помощи руки. В результате такого «объяснения» произведение, расположенное перед глазами художника, раз за разом требует нового объяснения. Именно такой поворотный пункт процесса "изнутри наружу", это обратное течение от "выходящей силы" – руки к "принимающей силе" – душе, этот механизм обратной связи, стимулируемый новизной ощущений и переживаний мастера, отсутствует в компьютере… Биологи и психологи утверждают, что деятельность мозга подразумевает наличие подобной структуры. Компьютер же её лишен. Если его и можно назвать мозгом, то это будет дефективный мозг».[612]

«Дефективный мозг» продуцирует и тиражирует лишь то, что за долгую историю искусства было накоплено в арсенале «всемирной мастерской» художников. Для воплощения замысла компьютер отбирает наилучший из уже имеющихся приемов мастерства, поэтому в его «шедевре» утрачивается такой важный элемент, как эстетическая новизна. Компьютерный творец ущемлён в том смысле, что никогда не сможет создать новый художественный прием, кроме тех, которые уже заложены в его памяти. Мастер обречён на вечное новаторство. Машина же, как совершенно точно отмечает Нитта Хироэ, способна воспринять от творчества лишь одну причём не главную его сторону – ремесленничество, впрочем, в этом она превосходит любого человека.

Весьма тонко и верно по сути наблюдение профессора относительно того, что творчество основано на неумении новичка в гораздо большей степени, нежели на уверенности набившего руку в технике ремесленника. «Пока что, – пишет он, – творчество принимает форму отрицания техники».[613] Любая из пяти перечисленных видов машин не способна, несмотря на весь арсенал технических средств, создать «нечто такое, что не рождается посредством простого дедуктивного вывода из прошлого».[614]

Следующий «пункт обвинения» в адрес компьютерного искусства со стороны Нитты Хироэ заключается в том, что последнее не соответствует определению искусства как телесной, рукотворной деятельности человека, и поэтому его продукт не может считаться полноценным произведением.

Искусство – продукт телесной деятельности, где человек выступает как целостное существо, в единстве рационального, эмоционального и физического моментов. Подручные средства традиционного художника были соразмерны его телесным возможностям. Например, как считает Нитта, «музыкальный инструмент – это устройство по извлечению звуков в пределах телесных возможностей».[615] Его прототипом служили голосовые связки человека.

Музыкальные инструменты можно тоже рассматривать как своеобразные машины. Но, в отличие от компьютеров, эти машины «соразмерны», по выражению японского эстетика, телесной структуре человека. Вот, например, фортепиано. Оно как бы «раскладывает» голос на двенадцатиступенный звукоряд. Тем самым возможности человеческого голоса, простирающегося обычно не более чем на две октавы, «расширяются» до семи октав.

Фортепиано перелагает частотные колебания голосовых связок, возникающие от давления воздуха при дыхании, в удары по струнам посредством клавиатуры. Ударно-струнное устройство и педаль также действуют в пределах телесных возможностей человека. Благодаря беглости последовательных ударов по клавиатуре можно максимально приблизиться к аналогичной переменчивости звучания человеческого голоса. Точно так же обстоит дело и с силой звука, зависящей от жёсткости или мягкости удара пальцев. «Фортепиано – это машина, всегда содержащая в себе возможность возврата к человеческому голосу»,[616] – заключает Нитта.

Аналогично и соотношение телесных возможностей человека с другим инструментарием традиционного художника. Что же касается машины, то она, по словам философа, «утверждается там, где изначально человеческое тело изгоняется за дверь».[617] Компьютер – «чёрный ящик», в который человек не может вмешиваться именно в момент «творения», не может проконтролировать весь ход «художественного производства». В отличие от музыкального инструмента, «творящая машина» находится во власти программиста-художника лишь отчасти. Её «продукция» не есть результат непосредственно-телесной деятельности, но является чем-то иным.

Машинное творчество видится Нитте подобным некоторым видам прикладного искусства, в рамках которых художественная идея и её реализация не осуществляются в едином телесном процессе в форме «обратной связи по истолкованию», от воплощения к замыслу. «Например, – пишет автор, – в гончарном искусстве воплощение доверяется печи, "обратная связь по истолкованию" редуцируется до формы судебного вердикта, окончательного приговора каждому выходящему из печи сосуду».[618]

Как видим, Нитта Хироэ низводит компьютерное творчество до уровня ремесленничества. Подобная трактовка представляется не совсем правомерной. История искусств даёт нам пример успешного овладения художниками техническими приёмами кинематографа, которые сначала также довлели собственно искусству, как сейчас компьютерная техника довлеет зарождающимся на его основе искусствам.