Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века - Александр Луцкий

«Тело оказывает сопротивление душе, – пишет Кавано. – И для того, чтобы тело, существующее самостоятельно, обладающее как бы «бытием другого», заставить действовать в целевом соответствии для осуществления идей, нужен тренаж и навык, как, например, в балете».[585] Очевидно, что здесь японским эстетиком вновь используется методология субъект-объектной взаимообособленности. Только если ранее речь шла о дихотомии «мастер – материал», то теперь провозглашается дихотомия «душа художника – его тело».

Весьма прискорбно, сетует Кавано, что традиционный художник вынужден отдавать массу времени и сил изнурительному тренажу (зачастую чисто механическому, неосмысленному); выработке профессиональных навыков с целью обрести необходимую степень мастерства, искусности, виртуозности, способности достичь автоматизма в своих «телесно-художественных» действиях. Проблема несовершенства инструментов, затрудняющих создание высокохудожественного произведения в рамках традиционного искусства, заявляет японский эстетик, легко преодолима в рамках искусства компьютерного, где осуществляется перевод идеи в знаковую форму, гарантирующую дальнейшую «наиболее адекватную и совершенную» реализацию замысла. Благодаря использованию алгоритма повышается уровень искусности, проясняется сущностная структура идеи-замысла с одной стороны, и методы её «вещного оформления», материализации – с другой. Кроме того, повышаются эффективность, продуктивность мастера.

Кавано Хироси упускает из виду, что искусство – продукт такой телесной деятельности, где человек выступает как целостное существо, в единстве рационального, эмоционального и физического моментов. Подручные средства и инструменты традиционного художника всегда были соразмерны его телесным возможностям и являлись как бы их продолжением. В этой связи упоминавшийся Нитта Хироэ называет, к примеру, музыкальные инструменты, прототипом которых служили голосовые связки человека, «устройствами по извлечению звуков из тела человека». «В таком инструменте, как фортепиано, – пишет Нитта, – изначально подразумевается «пространство» для свободного вхождения человеческого тела. Фортепиано – это машина, но машина, всегда соразмерная возможностям человеческого голоса».[586] Аналогично и соотношение телесных возможностей человека с другим инструментарием традиционного художника. Что же касается машины-компьютера, то она, по словам Нитты, «утверждается там, где человеческое тело изначально изгоняется за дверь».[587]

Проблема «совершенства инструмента», или эффективности «механизма воплощения», непосредственно связана с необходимостью массового удовлетворения новых эстетических потребностей в современном обществе. В традиционном социуме не было нужды в эффективности производства в художественной сфере, поскольку область распространения культурных ценностей являлась достаточно узкой, и высокое искусство носило элитарный характер. Традиционное общество могло себе позволить производство уникальных образцов и притом в малых количествах, могло допустить медлительность темпов процесса обучения художников и, так сказать, невысокую производительность труда последних. Современное же – не может. Нынешнему обществу требуются гигантские тиражи произведений искусства, следовательно, его чрезвычайно волнует скорость создания «шедевров», продуктивность художников. Таким образом, профессором Кавано поднимается здесь реально существующая проблема возможного бытия искусства в массовом обществе.

Вопрос об эффективности и средствах художественной выразительности важен для японского эстетика. Рассуждая об эволюции искусства и напрямую связывая эту эволюцию с развитием техники, он стремится постепенно подвести своих читателей к убеждению в благотворности влияния «технического» на «эстетическое». Действительно, уже первые технические приспособления, такие как гончарный круг и ткацкий станок, позволили не только повысить эффективность в области производства, но и сыграли немалую положительную роль для сферы искусства. Более того, дальнейшие открытия научно-технического характера привели к созданию нового, невиданного прежде искусства – кинематографа. Логика Кавано довольно проста: если примитивная динамо-машина дала жизнь одному из важнейших видов искусства (кино), то насколько блистательными и захватывающими должны быть перспективы, разворачивающиеся после широкого внедрения такого детища научных технологий, как компьютеры. Недаром даже история мирового искусства предстаёт в изложении японского эстетика-алгоритмиста как эволюция «художественных технологий», осваивавшихся и всё более совершенствовавшихся деятелями искусства различных стран и народов.

Традиционное искусство, по Кавано, создавалось в естественной среде обитания; его отличали произвольность зарождающихся замыслов и малочисленность – по нынешним меркам – шедевров; его создатели были ограничены в своих физических возможностях и нуждались в длительном процессе обучения, «набивания» и «постановки» руки для достижения профессионализма и преодоления «сопротивляющегося» материала. Всё это в итоге обусловливало как слишком малую, с сегодняшней точки зрения, продуктивность искусства, так и узость круга его потребителей.

Что же мы имеем сегодня? Господство техники, прочно утвердившейся в быту, во многом изменило и продолжает активно изменять сам характер среды обитания, социальных связей и психологию современных индивидов. Стали обиходными понятия «индустриальное общество», «массовое общество», «научно-техническая революция». О революционных преобразованиях свидетельствует и постепенное, но неуклонное стирание границ между культурами, утверждает Кавано. Национальное своеобразие, составлявшее стержень художественных традиций, становится не обязательным для унифицированного компьютерного искусства. Его фундамент – алгоритмизированный язык техники – един для всех народов, в отличие от эмоциональных национальных языков искусства прошлого времени. По сути дела, «техническое эсперанто» выступает подлинным языком массового постиндустриального общества, единственно действенным средством общения в прямом и переносном смысле. С другой стороны, благодаря развитию коммуникаций, усилению и увеличению разнообразия интернациональных художественных связей, перед деятелями искусства открываются колоссальные перспективы. Это перспективы введения в обиход практически всех вариантов, «парадигм» художественного творчества, сформированным человечеством за его многовековую историю.

В условиях массового общества искусство перестаёт принципиально отличаться от материального производства, подчёркивает японский эстетик: создание «компьютерно-художественного» произведения аналогично выпуску предмета широкого потребления, а парадигма художественного творчества совпадает с парадигмой научной технологии. Кавано заявляет, что последняя подразумевает наличие в своей основе ясной логики развития определённой идеи и алгоритмизация этой идеи выступает жизненно необходимым компонентом художественного творчества. Все важнейшие достижения научной технологии XX в. зиждились на применении алгоритмов. На современном этапе внедрения науки в производство роль формализации и кодировки материала возрастает, поскольку все чаще становится необходимым его превращение в объект, доступный компьютерной обработке. В художественной сфере мы имеем сходные процессы. Соединение идеи – которая в традиционном искусстве была затемнена, трудноуловима, а ныне, благодаря алгоритмизации, прояснена – с закодированным материалом, соединение, дающее жизнь произведению искусства, может быть осуществлено лишь с помощью машины-компьютера. И лишь компьютеры в состоянии обеспечить уровень эффективности (многотиражность), требующийся теперешнему массовому обществу. «Массовое общество, можно сказать, только и поджидало компьютерного слияния идеи и материала», – уверяет Кавано.[588]

Итак, массовое общество нуждается в массовом искусстве. Последнее, может стать массовым без потери качества, только подвергнувшись алгоритмизированной компьютерной обработке и тиражированию. Именно компьютеры обеспечивают и гарантируют высокий уровень упорядоченности художественной формы. Однако такой уровень, судя по истории искусства, может явиться итогом скорее свободной импровизации, чем сухого расчёта. Подлинно художественный продукт «предстает не в виде жёсткой, рациональной, строго детерминированной системы, имеющей определенный алгоритм и могущей быть формализованной, а, напротив, в виде системы неформализуемой и неповторимой, уникальной и поэтому всякий раз неожиданной».[589] Кавано же, на словах ратующий за повышение выразительности художественных произведений за счёт компьютерной «гармонизации» и совершенствования художественного производства, на деле подменяет эту проблему вопросом обеспеченности населения подобными произведениями.