«Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе - Дмитрий Токарев

в итальянском языке слово «cavalla» (лошадь) произносят по-разному <…>, и тем не менее фонемы остаются фонемами, они устанавливают границы, благодаря которым определенный звукоряд указывает на означаемое «лошадь», и нарушение которых приводит либо к изменению смысла, либо к его утрате. Напротив, на уровне графического представления я располагаю великим множеством способов изобразить лошадь <…>…я могу произносить слово «лошадь» на сотне различных языков и диалектов, но сколько бы их ни было, выбрав тот или другой, я должен произнести слово «лошадь» вполне определенным образом, в то время как лошадь можно нарисовать на сотни ладов, которые невозможно предусмотреть…[643]

Способ восприятия, присущий Безобразову, существует за пределами нормальной вербальной и визуальной коммуникации, однако и задача, которую он себе ставит, состоит не в том, чтобы понять смысл явный, очевидный, а в том, чтобы понять смысл скрытый, непроявленный. Метод Безобразова напоминает метод нефигуративной живописи, которая манипулирует не знаками, а лишенными собственного значения носителями дифференциальных признаков (линиями, формами, цветом). Неиконические визуальные конфигурации обладают собственным автономным кодом, подобным тому, которым владеет герой Поплавского. При этом, однако, вывод об абсолютной акоммуникативности нефигуративного искусства был бы преждевременным; как показал Эко, существует идиолект, связывающий все уровни нефигуративного произведения, — это «микрофизический код, выявляемый в глубинах материала». Речь идет об

исследовании, как под микроскопом, составляющих этого материала, о наблюдениях за потеками краски, узором песчинок, плетением холста, неровностями штукатурки, выявлении их строения и, значит, кода. Будучи выявленным, этот код может служить моделью при структурировании физико-технического или даже семантического уровней, конечно, не в том смысле, что он навязывает произведению какие-то образы и, следовательно, означаемые, но в смысле подсказки конфигураций, очертаний, форм, если и не отождествляемых с каким-то определенным предметом, но все равно узнаваемых <…>[644].

Микрофизический код вырабатывается за счет максимального приближения к исследуемому объекту, к элементам его структуры, то есть опять же разрушается дистанция между субъектом и объектом наблюдения.

Однажды Безобразову приснился сон, будто он сидит в пустой комнате: «Она пустая, — вспоминает он, — но что-то в ней есть очень нехорошее, что-то должно случиться, и выхода нет. Но я опускаю руку в карман, нащупываю что-то холодное и вытаскиваю маленький пейзаж в металлической рамке, изображающий вот такие горы, и не то я уменьшился, не то пейзажик сразу вырос, но я ушел в него, пользуясь прекрасной погодой» (Аполлон Безобразов, 161). Бал похож на этот пейзаж, куда можно уйти, он воспринимается Аполлоном как живописное пространство репрезентации, в котором не действуют законы «нормальной» коммуникации и разрушаются привычные механизмы восприятия[645].

Позицию, занимаемую Безобразовым на балу, можно уподобить положению каменных статуй на картинах Ватто. Иногда статуя играет чисто декоративную роль, но как правило она является своего рода безмолвным свидетелем, каменным зрителем происходящего. Интересно, что взгляды персонажей почти никогда не направлены на статую, которая кажется абсолютно выключенной из коммуникации. Не является здесь исключением и картина «Паломничество на остров Киферу», в правой части которой возвышается увитая цветами герма с бюстом Венеры. И хотя сами персонажи картины входят в поле зрения статуи, сказать при этом, что она видит их, все-таки нельзя. Скорее всего, статуя, как и Аполлон Безобразов, смотрит на происходящее каким-то «слепым» взглядом, и видя, и не видя акторов истории. Не случайно в обоих романах Аполлон постоянно называется каменным человеком, он состязается «в неподвижности с камнем, на камне превращаясь в камень» (Домой с небес, 223), «все каменело в его присутствии» (Аполлон Безобразов, 25).

Напомню, что главу «Бал» можно разделить на несколько повествовательных сегментов: в первом сегменте, в котором рассказ ведет эксплицитный автор Васенька, излагаются события до начала бала; второй сегмент включает в себя описание бала и «организуется» анонимным нарратором; завершение бала и поездка его участников в Булонский лес составляют содержание третьего сегмента, для которого в целом характерна, как и для второго сегмента, нулевая фокализация[646]. Второй сегмент отличается неоднородностью своей структуры: в рамках гетеродиегетического повествования происходит смена интерпретативных позиций, которую, вслед за Я. Линтвельтом, можно обозначить как чередование аукториального и акториального нарративных типов. В гетеродиегетическом аукториальном нарративном типе повествователь-ауктор, ведущий, как правило, рассказ от третьего лица, организует наррацию, излагая события и формулируя внутреннюю жизнь акторов. Именно такой нарративный тип доминирует во втором сегменте. Вот пример, в котором без труда можно найти такие характерные для данного типа приемы, как употребление пролепсиса, дейктических элементов, а также лексических и грамматических средств выражения оценочных и модальных значений:

О нищее празднество, как медленно занимается новое смятение и, кажется, не настанет вовсе. Никто сперва не решается танцевать, даже проходить по залу. Разодетые с тревогой осматривают оборванцев, и кто-нибудь обязательно неестественным голосом возглашает: «Выпьем немного, господа!» Но даже пить никто не решается. Устроители с тревогой смотрят на часы. Здесь уже половина одиннадцатого, гости с каким-то недоумением рассматривают неровные бутерброды и разнокалиберные стаканы, но вот уже кто-то, мигом оказавшись без пиджака, раскупоривает желтую бутылку, строго сквозь очки оглядывая присутствующих.

Аккуратно, как художник, легонько сперва прикасающийся к чистому холсту, как бы боясь запачкать, льет он желтую, кисло пахнущую влагу в толстый низкорослый стакан. Но час пройдет, и уже свободно кисть летает по полотну, и, пачкая пальцы в нервической спешке, как попало, не глядя, выдавливаются тюбики на палитру (Аполлон Безобразов, 59–60).

Стоит обратить внимание на то, насколько важна для Поплавского образность, связанная с изобразительным искусством: рассказчик «перебирает» персонажей, как художник перебирает тюбики с краской, и, выбрав один, «выдавливает» на палитру текста.

Если развить эту метафору, то можно увидеть, что динамика художественного процесса (сначала художник несмело прикасается к холсту, но затем, как одержимый, бросается наносить краску на полотно и в этом акте вдохновенного творчества буквально деперсонализируется[647] — его кисть начинает сама свободно «летать» по полотну) реализуется на текстовом уровне: так реплики участников бала поначалу кажутся лишь одиночными, несмелыми мазками краски, нанесенными повествователем-художником, однако их количество нарастает и в некий момент монологический дискурс нарратора переходит в многоголосие отрывочных реплик, бросаемых персонажами-акторами. Дискурс акторов передается прямой речью, что говорит о смене (неокончательной) нарративного типа с аукториального на акториальный.

Такое чередование нарративных типов характерно для всего второго сегмента, за исключением одного пассажа, а именно того, в котором говорится о позиции, занимаемой во время бала Аполлоном Безобразовым. Как было уже замечено выше, своеобразие этой позиции заключается в том, что Аполлон не является ни актором истории, ни нарратором повествовательного текста. Действительно, он находится не «внутри» истории, как все остальные ее акторы, а как бы одновременно и «внутри» и «снаружи»: «Но он все же был на балу? Этого в точности нельзя было сказать, ибо в то время как бал, кружа и качая, объял нас, Аполлон Безобразов объял бал. Бал был в поле его зрения. Он входил в него и забывал его по желанию» (Аполлон Безобразов, 67). Кто эти «мы», которых «обнимает» бал, и кто говорит «мы»? Мы — это, конечно, все действующие лица и прежде всего Васенька, но при этом совершенно очевидно, что говорит «мы» не он, а рассказчик, который, таким образом, также дает «затянуть» себя в историю. А значит, уже невозможно говорить о нулевой фокализации, свойственной восприятию всезнающего рассказчика.

Итак, нарратор, условно говоря, переходит с уровня текста на уровень истории и, становясь актором, уподобляется другим протагонистам. Означает ли это, что налицо переход к гомодиегетической форме повествования, при которой нарратор одновременно организует рассказ и является его актором? На первый взгляд, да; в то же время ясно, что данный пассаж и первый сегмент главы, для которого как раз характерна гомодиегетическая форма повествования, отличаются друг от друга в плане зрительной перспективы. Если в первом сегменте фокализация определяется как внутренняя, то в анализируемом пассаже дело обстоит гораздо сложнее. Прежде всего, попытаемся определить фокальную перспективу Аполлона. С одной стороны, если посчитать, что он не участвует в истории и находится как бы вне ее, то тогда фокализация была бы внешней (история находится в поле его зрения, но он, не являясь всевидящим нарратором, не владеет полной информацией о ней)[648]. С другой стороны, Аполлон «объемлет» историю, что подразумевает вроде бы возможность видеть ее со всех сторон. Тогда фокализация должна быть нулевой. Наконец, с третьей стороны, он может «входить» в историю, когда ему это заблагорассудится, и тогда его зрительная перспектива является внутренней. Такое парадоксальное сочетание двух или даже трех перспектив, накладывающихся друг на друга, отражает двусмысленность нарративной позиции Аполлона: он не может ни рассказать историю, ни быть ее действующим лицом, так как, «объемля» историю и одновременно находясь внутри нее, он видит все сразу, а такое «расширенное» зрение аннигилирует — об этом речь шла выше — как объект, так и субъект восприятия. Подобно статуе Венеры на картине Ватто — этому молчаливому свидетелю галантного празднества, — которая находится внутри живописного поля и в то же время явным образом «выпадает» из поля коммуникативного, Безобразов не способен рассказать то, что видел, поскольку его способ видения не может не привести к блокированию наррации.