«Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе - Дмитрий Токарев

6.3. Нарративные приемы репрезентации визуального

в романе «Аполлон Безобразов» (глава «Бал»)

В десятом, последнем номере журнала «Числа» (1934 г.) под названием «Бал» был напечатан фрагмент романа «Аполлон Безобразов». В дополненном виде этот фрагмент составил пятую главу романа[625]. Я исхожу из убеждения, что нарративная техника, применяемая в этой главе Поплавским, должна анализироваться в контексте фундаментальной установки его поэтики, а именно установки на — воспользуюсь терминологией Я. Линтвельта[626] — визуализированную презентацию, когда образ, зафиксированный вербальными средствами, не утрачивает своей визуальной природы и предстает читателю в виде зримого феномена. Более того, если часто у Поплавского образ фиксируется не за счет описания изображенного на картине, а за счет концентрации на самом акте восприятия этого образа, то в данном случае можно говорить о конкретном визуальном прообразе, который вводится Поплавским в нарратив, в его роли выступает известная картина Антуана Ватто «Паломничество на остров Киферу» (1717).

Эпиграфом к главе послужили строчки из романа Альфреда Жарри «Деяния и суждения доктора Фаустролля, патафизика» (1898): «Je suis Dieu — dit Faustroll. — Ha, ha! — dit Bosse de Nage sans plus de commentaires»[627] («Я — Бог, — сказал Фаустролль. — Xa, xa! — сказал Босс де Наж без лишних комментариев»). На первый взгляд, эпиграф никак не связан с главой, описывающей бал русских эмигрантов в Париже, и относится к предыдущей главе, насыщенной аллюзиями на пародийно-эзотерический текст Жарри[628]. Более углубленный анализ показывает, что это не совсем так: приведенный обмен репликами имеет место в третьей книге романа, озаглавленной «Из Парижа в Париж морем, или бельгийский Робинзон». В книге рассказывается о путешествии доктора Фаустролля, судебного исполнителя по фамилии Panmufle (в переводе Сергея Дубина — Скоторыла) и говорящего павиана Босс де Нажа. Путешественники перемещаются по Парижу на челне (он же кровать-решето), останавливаясь не на городских улицах, а на островах, каждый из которых предстает герметическим символическим пространством: проникнуть в это пространство можно лишь обладая определенным кодом, связанным с современной Жарри живописью и литературой. Ключи к нему Жарри дает в начале каждой главы, посвящая ее знаковым персонажам художественной жизни Франции.

Так, главы под названием «О Лесе Любви» (именно в ней происходит обмен репликами, ставший эпиграфом в романе Поплавского) и «О благоуханном острове» посвящены художникам школы Понт-Авена Эмилю Бернару и Полю Гогену. Очевидно, что в обеих главах Жарри прибегает к технике экфрастической репрезентации, перенося в свой текст отдельные образы картин Бернара (например, «Мадлен в Лесу Любви» и «Бретонский хоровод») и Гогена («Желтый Христос»)[629]; однако, несмотря на эти явные параллели, образы Жарри в целом актуализируют доминирующую во французской живописи первой половины XVIII века «галантную» тематику: так, в Лесе Любви путешественники обнаруживают «высеченные из камня шедевры, статуи, позеленевшие с течением времени и сгорбившиеся так, что их платья, ниспадая, принимали форму сердца; а также кружащиеся хороводы обоих полов, тончайшим хрусталем застывшие в невыразимых пируэтах <…>»[630]. В главе «О благоуханном острове» говорится о том, что этот остров есть сама чувствительность, а его властитель изображается сидящим в своей барке нагим: «Над обиталищем своих жен он свил мления страсти и судороги любви, для прочности сковав их ангельским цементом»[631].

Статуи, танцующие или любезничающие пары, ангелочки-путти, порхающие в небе, — все эти объекты можно без труда найти на картинах Ватто и, естественно, на его самом известном полотне — «Паломничество на остров Киферу». В романе Жарри эти приметы галантной жизни помещены в раблезианский скатологический контекст — паломничество в страну любви на золотой ладье (как у Ватто) превращается в плавание по морю Сточных Вод на дырявом решете, а Благоуханный остров соседствует с островом Каловым.

Мне кажется, что Поплавский, взяв эпиграф из одной из «экфрастических» глав романа Жарри, продемонстрировал свою восприимчивость к его «живописному» коду. Кстати, Босс де Наж, способный произносить только междометие «ха-ха!», обладает говорящим именем: «nage» по-французски означает «плавание». Именно плавание к «Цитерину» острову становится у Поплавского метафорой «порочного и отдохновенного танцевального действа» (Аполлон Безобразов, 61).

Если описание самого бала занимает основное пространство главы, то события до и после празднества образуют рамочную конструкцию, окаймляющую это пространство, подобно рамке картины. Аполлон Безобразов и Васенька по пути в кинематограф встречают знакомого шофера такси, который приглашает их на именины некоей Маруси Николаевны. Они садятся в такси и сначала едут в «тупик Фотографии» (impasse de la Photographie), где находится ателье Гробуа: этот тупик со странным названием напоминает тот тупик на авеню дю Мэн, в котором располагалась «академия» русской художницы Марии Ивановны Васильевой[632]. Затем они переезжают на улицу Драгон, куда «за многолюдностью было перенесено празднество» (Аполлон Безобразов, 56). Улица Драгон в квартале Сен-Жермен была известна в художественных кругах тем, что здесь размещался филиал еще одной академии — академии Родольфа Жюлиана, которую посещали Анри Матисс, Марсель Дюшан, художники группы Наби Пьер Боннар, Морис Дени, Эдуард Вюйар. В ее помещении и происходит бал:

Помещение было очень странно, стены его с правой и левой стороны тонули в сумраке, ибо единственная яркая синяя лампа освещала, вернее, озаряла его, ничуть не рассеивая темноты под высоким стеклянным потолком. Но посередине, как раз под тем местом, где горела лампа, наспех расчищенное от мольбертов пустое пространство было направо и налево отгорожено низкою балюстрадой, все это заканчивалось пустым помостом для натурщиков. За изгородью налево в скульптурном отделении из темноты причудливо возникали поломанные гипсы и работы учеников, покрытые на ночь мокрыми тряпками, дальше были клозеты, умывальники, клетушки, где раздевались натурщицы. Под потолком висели картины, столь пыльные, что даже при дневном свете ничего нельзя было разобрать. Изредка только луч света падал на желтое лицо в высокой шляпе девяностых годов, ибо академия была очень старая, полная переходов, чердаков и закоулков, поломанных декоративных предметов и бесчисленных забытых недописанных холстов. Все вместе напоминало кулисы заброшенного театра или типичный дом привидений, которые солнечный или электрический луч сквозь слой пыли повсюду вызывал со стен и из уголков (Аполлон Безобразов, 57).

Не случайно рассказчик чувствует себя в этом помещении скованно и неуютно: из яркого мира, в котором все подчинено движению, он попадает в мир, где время как будто остановилось, где всё погружено в какой-то амнезический сон: холсты остались недописанными, картины на стенах покрыты таким слоем пыли, что на них ничего не видно, гипсы поломаны. Нерешительность охватывает всех прибывших на бал: никто не решается ни пить, ни танцевать, и это понятно, ведь все чувствуют принципиальный конфликт музыкальной стихии, которая существует лишь в движении, в развитии (недаром Поплавский в описании музыки использует слова с семантикой движения: быстро, догонять, уноситься), и живописного пространства, организованного таким образом, что передвижение по нему равнозначно топтанию на месте. Это ателье похоже на лабиринт с его нелинейной структурой: нет смысла двигаться, ибо все равно вернешься к исходной точке.

Поплавский настойчиво подчеркивает необычность, искусственность этого пространства: там, где должны быть натурщики, никого нет, зато закоулки и переходы загромождены рукотворными объектами, «вытеснившими» живых людей за пределы ателье. Эта искусственность пространства препятствует его последовательному описанию, которого Поплавский как раз и не дает: взгляд рассказчика либо тонет во мраке, наполняющем помещение, либо «спотыкается» о многочисленные объекты, либо теряется в лабиринте коридоров. Трудно описать то, что видишь неотчетливо, поэтому понятно недоумение рассказчика, который вдруг перестает быть внешним наблюдателем и сам оказывается внутри поля наблюдения. Более того, поскольку снимается дистанция между субъектом и объектом наблюдения, само понятие «субъекта», понятие «я» становится проблематичным: вот почему личное местоимение «мы», выражающее субъект действия в самом начале сцены («мы очутились в пустом высоком зале»), не используется ни разу в процессе презентации пространства ателье.