«Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе - Дмитрий Токарев

Не остается Поплавский равнодушным и к тем характеристикам движения, которые связаны с его слуховым восприятием. Гоголь дважды использует глагол «греметь»: гремят мосты; «гремит и становится ветром разорванный в куски воздух» (260). Поплавский передает звук, производимый при движении, другими, но близкими по семантике глаголами: «А пока визжите, подшипники, стучите, стекла, на булыжной мостовой, а ты, гудок, жестяная собачка, лай на здоровье на кого ни попадя» (Аполлон Безобразов, 80). Впрочем, стоит отметить, что глаголы «визжать» и «лаять» имеют негативные коннотации: если у Гоголя тройка внушает священный ужас, она «мчится вся вдохновенная богом», ее колокольчик заливается «чудным звоном», то у Поплавского парижское такси является скорее инфернальным снарядом, движимым нечистой силой и несущимся с «адским» шумом и свистом. При том что оба средства передвижения символизируют вроде бы одну и ту же страну — Россию, очевидно, что железная тройка Поплавского, хотя и сделана по гоголевским лекалам, оказывается носителем несколько иных смыслов.

Прежде всего, отмечу, что Гоголь говорит постоянно о Руси, некой идеальной стране, которая воспринимается им из «чудного, прекрасного далека»; по сути, это проекция в будущее, во второй том «Мертвых душ», поскольку в настоящем, в первом томе нет ничего, что бы могло внушить такой оптимизм по поводу судьбы страны. Поплавский же говорит о России, той стране, которой больше нет в ее обычных географических пределах и которая как будто была перенесена целиком в «вонючий» Париж, подвергшись естественным образом деформации. Россия — это «Россия-дева, Россия-яблочко, Россия-молодость, Россия-весна», то есть это тоже идеальная страна, но не страна будущего, а страна прошлого, куда мечтаешь вернуться. Недаром рассказчик пытается убедить себя: «Это мы останемся, это мы вернемся, мы — нищие, молодые, добродушные, беззлобные братья собак и машин, друзья книг и бульварных деревьев и алых городских рассветов, только одним бездомным и ведомых» (Аполлон Безобразов, 81). Покидая город, эмигрантская кибитка несется в поля идеальной России, но оказывается лишь в Полях Елисейских; Россия-яблочко закатывается в sens unique, откуда не воротишься. При этом рассказчик сам сидит в этой кибитке и не может не видеть ту пропасть, которая отделяет идеальную весеннюю молодую Россию и Россию парижскую. Характерно, что рассказчик, который поначалу обращается к России-тройке на «ты», к концу фрагмента переходит к первому лицу множественного числа — Россия-тройка — это «мы», все ее пассажиры-эмигранты «включены» в процесс мифопорождения. У Гоголя же Русь-тройка остается внешним по отношению к рассказчику объектом.

Конечно, та бричка, в которой едут Чичиков, Селифан и Петрушка, и идеальная Русь-тройка не одно и то же и движутся, скорее всего, в разном направлении. Чичиков, как выясняется из подробного экскурса в его биографию, всегда стремился служить на границе, в таможне, поближе к Европе:

Не раз давно уже он говорил со вздохом: «Вот бы куда перебраться: и граница близко, и просвещенные люди, а какими тонкими голландскими рубашками можно обзавестись!» Надобно прибавить, что при этом он подумывал еще об особенном сорте французского мыла, сообщавшего необыкновенную белизну коже и свежесть щекам; как оно называлось, бог ведает, но, по его предположениям, непременно находилось на границе (246).

Рассказчика же, находящегося за границей[592], больше привлекает «несметное богатство русского духа» и особенная «славянская природа» (234), отличающая русских от других народов, прежде всего, естественно, от нелюбимых им французов. Хотя он и не получает ответа на вопрос, куда несется бойкая тройка, очевидно, что несется она не на Запад.

Какая же тройка — Чичикова или же рассказчика — попадает в результате именно на Запад, более того, в Париж, получивший такую нелестную характеристику в повести «Рим»? Выше я цитировал пассаж из «Аполлона Безобразова», в котором Россия называется девой (явная аллюзия на «чудную русскую девицу, какой не сыскать нигде в мире» (234)), яблочком, молодостью и весной. Поплавский исключил из окончательного текста продолжение этого пассажа: «А мы уж простили и сами несемся, сами рвемся к прощению и, может, к гибели, ибо лучше погибнуть за шоферской уздечкой, чем отказаться от братьев, хоть и убийцы братья, Авель от Каина, хоть Каин и убьет Авеля — Великий Инквизитор Иисуса — Эмигранта» (Неизданное, 387). Понятно, что братья-убийцы, порождения Великого Инквизитора, находятся в той России, которая стала Советским Союзом, а в парижском такси сидят те, кто уподобляет себя изгнаннику Иисусу. И хотя эмигранты «черны», «низки и слабы», — что, конечно, отсылает к известному анекдоту о черненьких и беленьких, рассказанному Чичиковым генералу Бетрищеву, — все же воспринимают они себя как «беленьких», добродушных и беззлобных «братьев» собак и машин, «друзей» книг, деревьев и рассветов. Отсюда можно сделать вывод, что в Париж «заехала» скорее всего чудесная тройка, увиденная рассказчиком «Мертвых душ». Однако по дороге она превратилась в громыхающее такси, везущее не людей будущего, а людей прошлого, которые воспринимают это идеализированное прошлое как желанное будущее. Из квартала Сен-Жермен, в котором, по известному выражению, девушки слишком доступны, а литература слишком сложна, они устремляются в Булонский лес, но и там видят они не сказочный Днепр «Страшной мести», а «лиловую реку асфальта» и «общедоступных лебедей»:

Чуден утром Булонский заповедник, еще сумрачно под деревьями, где белеют сальные газеты, оставленные неистребимыми сатирами, где лоснится лиловая река асфальта мимо пыльных озер с общедоступными лебедями и обветшалыми киосками, где Гамлет в высоком воротнике тщетно ждал Офелию-Альбертину (Аполлон Безобразов, 81).

И французы не «постораниваются» и не дают им дорогу, а, наоборот, обернувшись азиатами, стараются остановить их бег:

Пока не проколоты шины и враждебный песок не тщится самотеком погубить цилиндры-самопалы, лети, лети, шоферская тройка, по асфальтовой степи парижской России, где, узко сузив поганые свои гляделки, высматривает тебя печенег-контравансионщик, а толстый клиент-перепелка все норовит пешедралом на дрянных своих крылышках-полуботинках, и хам частник (попадись мне на правую сторону) прет себе, не проспавшись, перед раболепными половцами (Аполлон Безобразов, 80).

Олег — герой «Домой с небес» — не смог поступить в университет, провалившись «на первом же экзамене, о, позор, на сочинении о Гоголе…» (Домой с небес, 269). Но мы знаем, что Олег — это тот же Васенька, рассказчик «Аполлона Безобразова», но только несколько лет спустя. Поэтому можно сказать, что Васенька, не сумев написать ничего о Гоголе, затем на Гоголе «отыгрался», сделав самый известный гоголевский текст объектом откровенного пастиширования[593].

Глава 6

ОКОЛО ЖИВОПИСИ

6.1. Отсутствующая фигура:

Рембрандт в стихотворении «(Рембрандт)»

В 1965 году Николай Татищев выпустил посмертный сборник произведений Поплавского под названием «Дирижабль неизвестного направления»; в него он включил, в частности, стихотворение под названием «Рембрандт» (начало 1930-х гг.)[594]. Приведу его целиком:

Голоса цветов кричали на лужайке,Тихо мельницу вертело время.Воин книгу за столом читал.А на дне реки прозрачной стайкойУплывали на восток все времяОблака.Было жарко, рыбы не резвились,Фабрики внизу остановились,Золотые летние часыС тихим звоном шли над мертвым морем:Это воин все читает в книге.Буквы в книге плачут и поют.А часы вселенной отстают.Воин, расскажи полдневным душам,Что ты там читаешь о грядущем.Воин обернулся и смеется.Голоса цветов смолкают в поле.И со дна вселенной тихо льетсяЗвон первоначальной вечной боли.

Если исходить из названия (пусть и фиктивного), то логично предположить, что стихотворение могло бы представлять собой экфрасис картины Рембрандта; однако, несмотря на то, что среди работ художника немало таких, на которых изображены читающие люди, эти персонажи мало похожи на воинов[595]. К тому же изображены они, как правило, на темном однородном фоне (к примеру, «Портрет ученого», Эрмитаж) или же в интерьере («Размышляющий философ»[596], Лувр), в то время как у Поплавского огромную роль играет пейзаж, который, вероятно, был бы виден из окна[597], если бы речь шла о визуальной репрезентации всей сцены. О том, что пейзаж этот не заимствован у Рембрандта, говорит не только тот факт, что у Рембрандта сравнительно немного пейзажей, но и то, что он оказывается визуальной проекцией того пейзажа, который описан в книге воина: «Это воин все читает в книге». Книга, присутствующая на многих полотнах Рембрандта, становится у Поплавского «источником» пейзажа, который на картине либо отсутствует, либо подразумевается. Так, на офорте Рембрандта, изображающем торговца картинами Абрахама Франсена, мы видим читающего за столом человека, который сидит спиной к окну[598]. В четвертом варианте офорта художник добавил деревья за окном и нанес рисунок[599] на бумагу, которую держит в руках Франсен.