«Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе - Дмитрий Токарев

Та позиция, которую занимает в данном фрагменте Безобразов, подтверждает его общий двусмысленный нарративный статус. С одной стороны, он, как и Вера, имеет статус актора истории, хотя, в отличие от нее, актором в полной мере не является (см. выше анализ фрагмента, в котором описывается позиция Аполлона во время бала); с другой, он выступает в роли «видящего агента», с точки зрения которого коммуникация между Верой и гомодиегетическим нарратором является чистой фикцией:

Голос из музыки, слабея: «Ингрид, Ингрид, где мир Твой, где свет Твой?»

Вера: «Нам не нужно ни счастья, ни веры. Мы горим в преисподнем огне. День последний, холодный и серый, скоро встанет в разбитом окне». Кричит: «Закройте окно. Забудьте детство».

Аполлон Безобразов: «Полно, Вера, никто не стоит на балконе, и окна закрыты. Смотрите, и музыка прекратилась».

Вера: «Нет, музыка не прекратилась, она только замерла и ждет, чтобы он[654] ушел» (Аполлон Безобразов, 73).

Аполлон выступает в роли «фигуры в тексте», самим фактом своей включенности в этот текст обнажающей сугубую его фикциональность. Постмодернистская «сконструированность» фигуры Безобразова, о которой говорилось в главе «„Поэзия — темное дело“», предопределяет ее функцию в романе, которая, в частности, состоит в том, чтобы обнажить искусственность, «выдуманность» истории, ее зависимость от литературных источников:

Аполлон Безобразов: «Полноте, Вера, нет ни балкона, ни музыки, ни меня, ни вас. Есть только солнце судьбы в ледяной воде и световые разводы в ней. Знаете, такие разноцветные разводы, которые бывают в утомленных глазах, долго склоненных над книгой…» (Аполлон Безобразов, 73–74; курсив мой. — Д. Т.).

Итак, структурные особенности главы «Бал», то, как организуется в ней зрительная перспектива и собственно наррация, и то, как происходит декодирование словесных знаков Аполлоном Безобразовым, обладающим неким личным иконическим кодом, позволяют говорить о том, что глава, и в особенности ее второй сегмент, посвященный описанию бала, должны анализироваться с учетом способов организации визуального репрезентативного пространства, присущих произведениям изобразительного искусства. О том, что Поплавского занимали проблемы соотношения визуального и вербального кодов, говорит и эпиграф к главе, и место действия — художественная академия — и непосредственная отсылка в тексте к конкретному полотну — картине Ватто «Паломничество на остров Киферу»[655], ставшей для Поплавского своего рода моделью построения пространства репрезентации, в котором визуальный элемент играет важную роль.

Один из фрагментов главы начинается следующим образом:

О порочное и отдохновенное танцевальное действо. Ты действительно сперва глохнешь и бестолково прозябаешь, как вдруг какой-нибудь отчаянно веселый, ласковый возглас или звон разбитого стакана как будто подаст неведомый сигнал к отплытию, и ты, вместе с раскрасневшимися пассажирами, отчалишь, двинешься, наконец, к Цитерину острову под мерные пульсации музыкального своего двигателя (Аполлон Безобразов, 61).

Примечательно, что Поплавский транслитерирует французское написание названия острова, как и Георгий Иванов, в 1912 году выпустивший сборник стихов «Отплытье на о. Цитеру»[656]. Миф об острове любви был чрезвычайно распространен в XVII и XVIII веках и послужил источником для многочисленных театральных, литературных (упомяну только «Путешествие на остров любви» Поля Тальмана и «Карту королевства нежности» Мадемуазель де Скюдери, приложенную к роману «Клелия, или Римская история»), музыкальных (например, «Карильона Киферы» Куперена) и живописных произведений; среди последних особое место занимают три картины Ватто: «Остров Кифера» (около 1710 г., Франкфурт, Институт искусств), «Паломничество на остров Киферу» (1717, Париж, Лувр) и «Отплытие на остров Киферу» (1718, Берлин, Шарлоттенбург). Название последней картине было дано по названию эстампа Николя-Анри Тардье и по инерции употреблялось и в отношении второй картины с этим сюжетом, известной сейчас как «Паломничество на остров Киферу». До того, как вышло исследование Майкла Ливи «Истинный сюжет „Отплытия на Киферу“ А. Ватто»[657], считалось, что художник изобразил отплытие паломников на остров Венеры; Ливи же показал, что речь идет об отплытии с острова. Об этом свидетельствуют как присутствие на полотне гермы Венеры, увитой гирляндами роз (значит паломники уже принесли богине свои дары), так и некоторые символические жесты ангелочков-путти, один из которых положил свой колчан со стрелами к подножию статуи, а другой, кружась над ладьей, несет горящий факел, символизирующий огонь любви. Многие современные искусствоведы согласны с этим мнением. Таким образом, модальность картины оказывается совершенно иной, нежели представлялось ранее: меланхолическая процессия паломников покидает остров любви и «галантное празднество» приближается к финалу[658]. Ж. А. Плакс говорит в связи с этим о нарративной прогрессии, особенно очевидной в отношении трех влюбленных пар, изображенных на холме в непосредственной близости от статуи Венеры: «Ватто постоянно напоминает о завершении, отъезде, о том, что желание связано со смертью, — заключает критик, — и делает он это не только для того чтобы выразить некое настроение, но и для того чтобы показать, какой глубокий резонанс создается между мифическим „галантным празднеством“ и тем, что чувствует человек на этом празднестве»[659]. По словам М. Роллан Мишель, персонажей Ватто можно идентифицировать только по той позиции, которую они занимают в шествии, поскольку в остальном они совершенно взаимозаменяемы[660].

Как отмечалось выше, уже в самом начале второго сегмента главы Поплавский ясно дает понять, что «танцевальное одурение» обязательно сменится «рассветным» похмельным размышлением, «сексуальное утешение» — горьким осознанием краткости и мимолетности любовного экстаза, а «словесное возбуждение» — вялыми шутками тех, что «не нашли в себе силы подняться и вырваться к встающему утру» (Аполлон Безобразов, 81). Музыка любви и красоты, музыка творения неизбежно превращается в макабрический танец смерти:

О танец, алкоголическими умиленными очами как любезно созерцать двух тобою преображенных, двух самозабвенных, двух оторванных от антимузыкального хаоса окружающего, двух возвратившихся в ритм из цивилизации, в музыку действия из безмузычного мышления, ибо в начале мира была музыка. Как красивы кажутся они, соединенные и занятые танцем, когда они, то останавливаясь, то покидая неподвижность, возвращаясь и вращаясь, отделяются видимо от окружающего и, забывая действительность, может быть, более готовы умереть от усталости, чем остановиться. Но только музыка иссякает, как будто стремительно вода покидает водоем, и ошеломленные рыбы, красные, подурневшие, в растерзанном платье, бьются еще мгновение и озираются, не могучи найти равновесия. Как уродливы они в эту минуту, иссякшие в третьем пластическом существе, в точности как измученные любовники, с трудом высвобождающие свои ноги (Аполлон Безобразов, 58–59).

Иллюстрацией к данному пассажу вполне могла бы послужить знаменитая картина Грюневальда «Мертвые любовники».

Надо сказать, что музыка играет ключевую роль в организации пространства бала: «пульсации музыкальной машины» (граммофона) «ритмируют» танец, а «танцующие, выступы и углубления которых совпадают все точнее, имитируют цитерино действо» (Аполлон Безобразов, 58). Бал существует как единое целое только благодаря музыке, которая «собирает» воедино отдельные его элементы или, как говорит Поплавский, «аэоны». Характерно, что живописное пространство картины Ватто также кажется «скрепленным» музыкой, но музыкой беззвучной, неслышной: все фигуры на нем подчинены «в полном смысле слова „видимой“ музыке, — отмечает М. Герман, — паузы, движения. Словно живыми волнами подымающаяся и падающая линия, что объединяет все шествие, почти танцевальные движения пар, чередования темных и светлых пятен — все это настолько мягко и отчетливо ритмично, что ощущение слышимой до иллюзии мелодии совершенно покоряет зрителя. И вероятно, именно эта ритмичность, сразу же придающая полотну некую изначальную строгость и четкость, несмотря на разнообразие поз, движений, жестикуляции, на богатство костюмов и роскошь аксессуаров, именно она делает полотно праздничным и вместе строгим: эффект, не часто достигаемый в искусстве»[661].

Вспомним еще раз о духе музыки и о ее образе: можно сказать, что если Ватто стремился воплотить образ музыки с помощью визуальных средств, то Поплавский ориентируется как на саму музыку, на ее дух, так и на визуальное воплощение ее образа в картине Ватто.