Картинки с выставки. Персоны, вернисажи, фантики - Александр Генис

– В моих картинах, – объяснял он свой метод, – я не меняю вещи, а жду, когда они изменят меня.

Ждать приходилось долго, но Уайет никуда не торопился и писал всю жизнь одно и то же: соседние фермы, соседние холмы, соседей. Скудость его сюжетов декларативна, а философия чужда и завидна.

Хайдеггер в том немногом, что я понял из книги «Бытие и время», обличает мою любимую страсть.

– Любопытство, – пишет он, – похоть очей, оно ищет нового, чтобы забыться в мире, вместо того, чтобы наслаждаться праздностью созерцательного пребывания.

Тех, кто «потерялся в случайном и запутался в нем», Хайдеггер называет «обезьянами цивилизации». Боясь, что это про меня, я учусь сидеть на месте или хотя бы следить за тем, у кого это получается, как у Уайета. Его картины для меня – вызов терпеливого интроверта, и я мечтаю проникнуть в них, чтобы испытать то же, что автор.

Подглядывая за вещами, Уайет обнаружил их молчаливую жизнь, которая зачаровывает до жути. Другие картины притворяются окном, его – служат колодцем. Опустившись до дна, Уайет перестал меняться, оставаясь собой до конца. (Он прожил 91 год и умер в 2009-м.) Подводя итог, критики назвали его самым переоцененным и самым недооцененным художником Америки. Это не столько парадокс, сколько констатация факта. Уайета все знают, но никто не знает – почему. Ближе всех к ответу подошли враги и соперники.

– В этой живописи нет красок, – говорят они, – его картины мертвы, как доски.

Так оно и есть. Уайет писал мир бурым и жухлым. Люди у него не улыбаются, а вещи не бывают ни новыми, ни интересными, ни полными. Если ведро, то пустое, если дом, то покосился, если поле, то бесплодное. На его картинах царит одно время года – безнадежный ноябрь. Снега еще нет, листьев – уже нет, лето забылось, весна под сомнением. Завязнув в грязи, природа не мельтешит, выглядит серьезной, вечной. Уподобляясь ей, художник сторожит не мгновенное, как импрессионисты, а неизменное, как богословы. Идя за ними, он изображает порог, отмечающий границу постижимого. Дойдя до нее, художник заглядывает в нечто, не имеющее названия, но позволяющее собой пропитаться. Как ведьма – порчу, Уайет наводил на зрителя ностальгию. Вещи становятся твоими, люди – близкими, пейзаж – домом, даже если он – коровник.

Глядя на него (слепящая белизна стен, приглушенный блеск жести, неуверенный снег на холме), я не могу отделаться от чувства, что уже это видел в другой, но тоже своей жизни. Вырвав намозоленный его глазом фрагмент и придав ему высший статус интенсивности, художник внедрил в меня ложную память.

Кто же не знает, как это бывает?! Слова, жест, оттенок, лоскут или аромат приобретают над нами пугающую, если вдуматься, власть и необъяснимое, если забыть о Фрейде, значение. Не символ, не аллегория, а та часть реальности, что служит катализатором неуправляемой реакции. Сдвигая внешнее во внутреннее, она превращает материальное в пережитое.

Не умея описать трансмутацию словами, критики привычно называют реализм Уайета «магическим». Но его коровы не летают, как у Шагала, а смирно пасутся на видном из окна холме. Фантастика – не в остранении, а в материализации.

Подобное есть в «Солярисе» Тарковского. В фильме разумный Океан вынимает из подсознания героев не только людей, но и натюрморты и пейзажи. Поскольку мы для Океана прозрачны, он не умеет отличить сознание от подсознания и материализует самые яркие – радиоактивные – сгустки скопившегося в душе опыта.

У Уайета они прячутся на такой глубине, что нужен, как уже было сказано, колодец. На него намекает одна из самых поздних работ художника, которая, чудится мне, навеяна кадром Тарковского. На этой крайне необычной картине изображен вид из самолетного иллюминатора. С заоблачной высоты мы видим далеко внизу знакомые дома Чеддс-Форда. Судя по названию – «Тот свет», – престарелый художник так представлял свое скорое будущее, в которое он унесет фрагмент реальности размером с почтовую марку.

А нам останется другая – моя любимая – картина «Снежный холм». На нем, взявшись за разноцветные ленты, пляшут вокруг шеста с колесом те, кого Уайет писал чаще всех. Карл Кёрнер, немецкий эмигрант в каске и шинели Первой мировой, его сумасшедшая жена Анна, негр-помощник с крюком вместо руки, рыжая соседка Хельга. Всех их Уайет собрал на многозначительном, как Голгофа, холме, но себе он там места не нашел: одна лента пустая.

– Лучший художник, – говорил Уайет, – человек-невидимка.

Грамматика Магритта

Любимым персонажем Магритта был Фантомас – и понятно почему. Человек в маске, Фантомас, оставаясь собой, мог походить на каждого. Никто не видел его настоящего лица, но оно у него, бесспорно, было, просто мы не умели разглядеть истинный облик за чередой иллюзий.

Заменив Фантомаса реальностью, мы найдем ключ к искусству Магритта. Не обещая нам открыть ту нетленную платоновскую истину, что прячется за образами видимого мира, художник тем не менее пользуется методикой Сократа: последовательно, изобретательно и безжалостно срывает маски с привычного и очевидного.

Выставка работ Магритта 1920–1930-х годов в нью-йоркском Музее современного искусства, признанная лучшей из всех ретроспектив бельгийского мэтра, называется «Тайна повседневности»[9]. Но на самом деле это ее, повседневности, крик. Он был реакцией на кризис разума, вызванный Первой мировой войной. В ее окопах умер рациональный человек Европы, зачатый в Афинах и завоевавший викторианский XIX век. Он полагался на логику, верил прогрессу и находил смысл в истории. Но после войны от него осталась только воронка. С ужасом обходя ее, искусство выживших не могло не принимать в расчет соседство убийственной пустоты.

Сюрреализм был радикальным ответом на вызов войны. Сюрреализм – не творчество новой реальности, а открытие глубины в той, что существует. Фантасмагория – продолжение банального за пределы реального. Это обыденность, беременная кошмаром. У сюрреализма, однако, есть врожденный грех – вседозволенность. Если все можно, то ничего не интересно. Вымысел как таковой скучен, словно чужой сон. Поэтому лучшие (Бунюэль!) засевали абсурдом обыденность, внося фантазм лишь в стратегически важные эпизоды.

Магритт принял вызов абсурда на своих условиях. Не соблазнившись ни спекуляцией родного сюрреализма, ни хулиганством двоюродного дадаизма, он отличался от коллег тем, что ставил эксперименты на выходце из прошлого – респектабельном господине в котелке.

Магию этого головного убора я познал на себе, когда летом и после коктейлей купил себе черный котелок. К осени он созрел и изменил мне походку.

– Пуаро, – дразнила жена, когда я, семеня и помахивая выползшей с блошиного рынка тростью, прогуливал котелок по Нью-Йорку.

Блок рассказывал, что, вынужденный революцией пересесть с извозчика на трамвай, завел вместо привычного цилиндра кепку.

– Но стоило ее надеть, – заметил удивленный поэт, – как мне тут же захотелось толкаться.

Герой Магритта живет в лишенном прежнего смысла мире, не снимая котелка. Осознать эту ситуацию ему помогает художник, подвергающий сомнению все устои бытия. Взрывая повседневность, Магритт, эта Большая Берта искусства, уничтожает главное – очевидное, само собой разумеющееся.

Чтобы уцелеть на этой бойне реальности, надо подвесить привычные суждения и выучить язык уцелевших. Картины Магритта – грамматика абсурда.

Начав карьеру рекламным художником, Магритт не интересовался собственно живописью. Она лишь послушно воплощала замысел, делая его работы узнаваемыми и незабываемыми. Каждая из них напоминает ребус, который нельзя решить, но можно решать. Художник формулирует для зрителя задачу, не имеющую однозначного ответа.

«Ceci n’est pas une pipe» – заявляет самая известная картина Магритта, изображающая трубку. Что, конечно, бесспорно. Написанный маслом на холсте двумерный образ курительной трубки ею точно не является. Но если «это не трубка», то что же нарисовал художник? Чтобы не облегчать зрителю задачу, Магритт крестил свои работы без всякой связи с содержанием. Слова должны не помогать художнику и мешать зрителю. Прочитав: «Это не трубка», мы, в отличие от Буратино, приходим к выводу, что нарисованное, даже если не совать в него нос, не равно настоящему. Но ведь картина, висящая в зале, существует на самом деле. И что бы она ни заявляла о своем содержании, оно у нее есть: трубка, которая сама себя объявляет несуществующей.

Из этой головоломки можно вывести весь поп-арт, на что сам Магритт, доживший до рождения этого течения, никак не соглашался. И был прав. У Энди Уорхола изображение, как в ленте Мёбиуса, одномерно, оно исчерпывается одной поверхностью. Он писал не вещь, а ее фантик, не суп «Кэмпбелл», а банку с супом «Кэмпбелл». Внутри нее ничего нет, потому что у изображенных Уорхолом предметов, как и у породившего их мира, нет нутра. Для поп-арта все – видимость, кажимость, сплошной, не побоюсь этого слова, симулякр. Поэтому в своей студии, уместно названной «Фабрика», Уорхол размножал повседневность и плодил консервные банки.