Картинки с выставки. Персоны, вернисажи, фантики - Александр Генис

Техника восточной живописи идеальна для такого искусства. Я знаю, потому что сам пробовал. Хищная бумага не терпит промедления. Стоит на секунду задуматься, как расплывается безобразное пятно. Поэтому ты держишь кисть, как змею, за хвост и торопишься, почти наугад, избавить ее от туши. Писать надо так, как спускаешься на лыжах по склону последней, почти роковой, сложности. Но все это отнюдь не гарантирует удачи. Ее гарантирует талант, о природе которого мы ничего не знаем.

Органичные для восточной (но не западной) традиции картины Фу Баоши станут нам ближе, если сравнить их с двумя одинаково сумасшедшими художниками – русским Зверевым и американским Поллоком. Первый писал окурком, второй плясал с краской вдоль холста. Когда Поллока спросили, почему он не изображает природу, тот отвечал, что он сам и есть природа. Китайцы бы его поняли.

Фу Баоши часто писал пьяным. Признаваясь, вернее, хвастаясь этим, он вписывался в китайскую традицию, признававшую пять ступеней мастерства. Первые четыре требуют многолетней муштры, покончив с которой художник достигает зенита и, забывая все, чему учился, мажет как придется. К этому Фу пришел в самые трудные годы войны. Среди разрухи, голода и бедствий он открыл новый, почти неизвестный китайской живописи мотив – дождь. Свиток «Бамбук в дождь и туман» (1944) описывает, как это принято и в китайской поэзии, сугубо реальное событие. Внезапный ливень, заставший художника на горной тропе, открыл ему, а значит и нам, глаза на мимолетную красоту природы. В горах это бывает, ибо там, подальше от дома, ты сильнее ощущаешь свою уязвимость. Горный дождь, как лесной пожар, непреодолим и буен. Единственная защита – стать на его сторону, как советовал Кафка, писал Рильке и переводил Пастернак:

Как мелки с жизнью наши споры,Как крупно то, что против нас.Когда б мы поддались напоруСтихии, ищущей простора,Мы выросли бы во сто раз.

Фу Баоши так и сделал. Набросав густой тушью бамбуковую рощу, мостик, фигурку с бесполезным зонтиком и могучую, почти скрытую в дымке вершину, он исполосовал уже законченную работу косыми линиями сильно разбавленной, еле видимой туши. Орудуя кистью из жесткого конского волоса, художник смазал с картины все приметы совершенства и достиг того, к чему стремился: не вырвал пейзаж у природы, а перенес нас в нее.

Однажды в катскильском монастыре я спросил у настоятеля, сан которого означал, что он стал буддой: как жить человеку, достигшему просветления?

– Так же, как всем, – сказал дайдо Лури, бывший в прошлой жизни морским пехотинцем, – только очень хочется поделиться.

Фу тоже стал наставником, но у его науки оказался сильный конкурент. В 1949-м Китай стал красным, и набравшиеся марксизма вожди заменили китайское искусство соцреализмом сталинского образца. Отрешенный от академии, лишенный учеников Фу, стоявший перед знакомым выбором между жизнью и искусством, нашел, как Будда, средний путь и сумел понравиться Мао.

Чтобы сохранить завоеванное, Фу пошел на уникальный компромисс между коммунизмом и дзен-буддизмом. Не отказавшись от медитативной манеры, он стал писать то, чего от него требовали: стройки, угольные копи, фабричные трубы, телеграфные столбы. Среди его поздних работ есть путевые зарисовки – завод в Румынии, чехословацкий рабочий поселок, иркутский аэродром. Написанные всё тем же беглым и безукоризненным мазком, эти картины напоминают Вторую симфонию Шостаковича со словами Безыменского. Ноты борются со стихами, и мастерство не исключает отвращения.

В такой же ситуации Фу Баоши нашел себе нишу. Художник иллюстрировал поэзию Мао, взяв из нее то, что давало ему карт-бланш: пейзаж. Даже для китайских коммунистов запретить «горы и реки» было так же немыслимо, как для русских – ямб и хорей.

Фу Баоши писал рассветы, закаты и Мао Цзэдуна, переплывающего Янцзы. Идя по своему пути, он создал уникальный феномен: красный дзен. Но все же его счастье, что он умер в 1965-м, года не дожив до культурной революции, которая привела китайский коммунизм к его высшей и последней стадии – каннибализму.

Рожи Хальса

Отцы-основатели видели Америку вторым Римом. Отсюда – Сенат и Капитолий. Но история распорядилась по-своему, предложив в образцы одной республике – другую, голландскую. Если римлян никто не видел, то голландцы были под боком, в Нью-Йорке, который родился Новым Амстердамом и был окружен деревнями с нидерландским профилем и названиями. В Манхэттене чтят и помнят одноногого губернатора Питера Стайвесанта. Голландский был родным языком восьмого президента Ван Бюрена. И каждый пончик, без которого не обходится нью-йоркский завтрак, ведет свое происхождение из тучной голландской кухни.

Неудивительно, что в музее Метрополитен лучше всего представлены голландцы – не только малые, но и большие: Хальс, Вермеер, Рембрандт. На голландских полотнах золотого XVII века американцы разглядели мечту Нового Света – демократию богатых. Протестантская этика, нажитое трудом состояние, благочестие без фанатизма, любовь к вкусной жизни и непышной красоте.

Больше всего повезло первому из великой троицы. В Метрополитен 11 полотен Франса Хальса. Больше – только в музее его родного Харлема. Устроив выставку из своих и одолженных сокровищ, Мет прибавил к ним для контраста несколько современников и расположил экспозицию в нравоучительной хронологии[4]. Следуя ей, зритель становится свидетелем двух судьбоносных открытий – современной живописи и современного человека. На картины молодого Хальса смотреть интересно; полотна старого вызывают зависть.

Лучше других – «Веселое общество», где художник изобразил трех главных героев праздника. За внимание шутейной Королевы борются фольклорные персонажи – Соленая Селедка и Ганс Колбасник. Последний, похожий на Мефистофеля, полон высокомерия; первый, простой, как Санчо Панса, староват для флирта. В сущности, это все, что видим мы, – но не первые зрители. Им эта картина казалась очень смешной и бесстыдно похабной.

Наследники средневековой философии, голландцы еще не умели мыслить без аллегорий. Церковь приучила их искать во всем притчу. В век, когда проповедь была самым массовым из искусств, назидание могло быть непристойным, нравоучительным и веселым. Карнавальные вольности на картине Хальса связаны с едой, но говорят о сексе. Колбасник на это указывает недвусмысленным жестом, смысл которого мне открыли еще в пионерском лагере. О том же рассказывают фаллические сардельки в круглой миске и пивная кружка, зазывно открывшая узкое горло. Другие намеки требуют эрудиции, выходящей за дворовые пределы. Ну кто теперь помнит, что сдувшаяся волынка на столе и пустая яичная скорлупа, украшающая наряд Селедки, символизируют его давно растраченную мужскую силу. И это значит, что он зря пристает к рыжей прелестнице, которая знает об этом не хуже зрителя. Резюме: каждому пороку – свой срок.

Картина – прозрачная, как анекдот, для своих и запутанная, как детектив, для чужих. Но мы в ней видим другое. Лица Хальса – карнавальные рожи, маски, скрывающие все человеческое под личиной грубых страстей. Буйный низ берет недолгий реванш над докукой повседневного упорства – и в этом смысл всякого праздника. Комментарием к нему служит женский наряд. В отличие от мужских маскарадных костюмов, Королева и впрямь одета по-королевски. Алый бархат платья, шелк рукавов, тонкий ажур воротника выдают знатную красавицу, с охотой играющую чужую роль. Не в лицо, а в платье ушло все мастерство художника, который опередил живопись на триста лет, открыв счастье стремительного – нерассуждающего – мазка.

Известно, что Хальс писал размашисто, – важнее, что он этого не скрывал. Обнажив, как Брехт, прием, Хальс разоблачил иллюзию. Мастер не скрывает своих следов, его присутствие слишком явно: краски топорщатся, изображение кричит, как живое, и зовет подойти. Чем ближе, тем лучше, потому что взгляд вплотную открывает вторую – нефигуративную, абстрактную – красоту, состоящую из ряби каллиграфических мазков. Каждый из них начинается цветной точкой, а кончается волной, хвостом или тучкой. Но для кружев, облаком окутывающих фигуру, и эта манера слишком грубая. Хальс писал кружева, нанося бисер белил обратной стороной кисти.

Вглядываясь в фактуру Хальса, понимаешь, почему он, пропустив чопорный XVIII век, вернулся к нам вместе с импрессионистами. Но и с ними ему было по пути лишь до того перекрестка, где живопись распростилась с субъектом и объявила, что ей все равно, что и кого изображать.

Хальс писал тех, кто платил. На групповых портретах он продавал места, как в театре: ложа – фас, партер – в три четверти. Отказавшись от краснорожих фигур своей юности («кабацкий загар», объяснил мне один знакомый), зрелый Хальс находил каждому такое выражение лица, которое делало его типичным и уникальным.

Благодаря обилию портретов мы знаем голландцев XVII века лучше всех в истории. Хальс положил начало этой галерее, увековечив человека Нового времени. Не герой, не святой и не рыцарь, он был буржуем и не обменял бы своей доли на другую. Об этом говорит поза. Часто модели Хальса стоят подбоченившись. Станьте так – и вы почувствуете себя либо важным, либо дураком, в зависимости от того, есть ли вам чем гордиться. Неудачники, впрочем, не заказывали портреты, и Хальс писал всех без лести, но с уважением. Поэтому мужчины – в шляпе, и в доме, и при дамах. Этикет эпохи мушкетеров приписывал обнажать голову лишь при короле, но Голландия была республикой, поэтому у Хальса все в роскошных шляпах.