Картинки с выставки. Персоны, вернисажи, фантики - Александр Генис

Александр Генис

Картинки с выставки: персоны, вернисажи, фантики

На переплете использован фрагмент автопортрета Альбрехта Дюрера; фото автора – Ирина Генис

© Генис А. А., 2017.

© Бондаренко А. Л., художественное оформление, 2017.

© ООО «Издательство АСТ», 2017.

Лес чудес

От моего дома полчаса езды до леса и до музея Метрополитен, и я не устаю этому радоваться. Не путая природу с искусством, я одинаково люблю и то и другое, находя в них много общего. Мы знаем, что нас ждет в лесу и в музее, но всегда натыкаемся на непредвиденное и чудесное. И лес, и музей – альтернатива обычной жизни. Первый был до нее, второй – после. Один растворяет будни, другой перегоняет их, повышая градус, но оба дарят праздником. Поэтому мы можем бродить по галереям и тропинкам с одной и то же целью – отпустить вожжи и выбраться из обыденного, подставив себя под целительное излучение прекрасного.

Зная и пользуясь этим методом всю жизнь, я собрал в книгу лучшие походы, дорогие открытия и яркие воспоминания. Собранные без всякого порядка очерки объединяет только внимание автора к увиденному – и испытанному. Я пишу лишь о том искусстве, которое радует и меняет меня. Критерий прост: если, покидая выставку слегка очумелым, вы видите мир немного иным, значит художник достиг цели. (Главное тут – не попасть под машину.)

Первые две части посвящены тому, что я за сорок лет нашел в американских музеях. Третья стоит наособицу. «Фантики», вышедшие сперва отдельной книжкой в издательстве «Corpus», написаны в жанре «рассказов по картинкам», который я презирал в школе, но признал к старости. Вглядываясь в намозолившие глаза шедевры, я открыл их заново, пытаясь понять, чем заслужили эти прославленные холсты место в национальном подсознании.

Каждый текст в книге сопровождает интернетовская ссылка, которая поможет сверить впечатления дотошливому, как я, читателю; другие пусть читают как хотят.

В создании «Картинок с выставки» участвовали многие. Друзья-художники, прежде всего – Вагрич Бахчанян, с которым мы, любовно переругиваясь, десятилетиями бродили по нью-йоркским музеям. Соломон Волков, с которым мы из года в год обсуждаем вернисажи на радио «Свобода». «Новая газета», которая первой опубликовала многие из этих текстов. «Редакция Елены Шубиной», которая ждала книгу и подгоняла автора. Художник Андрей Бондаренко, который четверть века украшает мои книги. И конечно, жена Ирина, которая все видела и немало подсказала.

Все упомянутые здесь с благодарностью лица не несут ответственности за прихотливые взгляды и субъективные оценки автора, рассчитывающего на то, что его извиняет застарелая любовь к предмету.

Нью-Йорк. 12 апреля 2017 года

Персоны

Вид из окна Фридриха

В 1805 году немецкий живописец Каспар Давид Фридрих, которому еще только предстояло стать любимым художником романтической Германии и занять привилегированное место в личной коллекции Николая I, нарисовал окно своей студии – и совершил открытие.

Однако изобразительное искусство не признает патентов.

– И зря, – не раз говорил мне Бахчанян, встречая свою идею под чужой подписью.

Мои знакомые художники переворачивают холсты к стене, когда их навещают коллеги. Только посторонним и дилетантам кажется, что украсть ничего нельзя. На самом деле художественное открытие, вроде перспективы, цветных теней или позы Венеры Стыдливой, требует от автора такого же напряжения ума и воли, как изобретение динамита или дизеля.

Фридрих ввел в изобразительное искусство новый мотив. Развивая его, романтические художники всех стран, включая Россию, принялись писать окна. Плоды этого увлечения заполнили несколько залов музея Метрополитен, устроившего странную – философскую – выставку. Ее можно было бы назвать «Вид из окна», предупредив, что из него далеко не всегда что-нибудь видно[1].

К тому времени, когда Фридрих нарисовал свое окно, он уже три года работал в дрезденской студии с недоступно высокими потолками и двумя столь же огромными окнами. Из них открывался дивный вид на оживленную судоходством Эльбу. Но Фридрих не писал с натуры. Он доверял лишь той природе, что обитала в его воображении, и переносил содержимое души на холст, обходясь минимальным инвентарем. Судя по выполненному другом портрету, в студии Фридриха не было ничего, кроме стула, мольберта и самого художника. В этих аскетических, как у Беккета, декорациях родился парадоксальный замысел. Фридрих выбрал себе в герои не пейзаж и не интерьер, а то, что находится между ними: границу, которая, хоть и не принадлежит ни одной из сторон, позволяет существовать обеим.

Окно, конечно, и раньше было в живописи, но оно выполняло служебные функции. У голландцев, скажем, окна впускали жидкий рассеянный свет, который заполнял собой темные комнаты жадных до солнца северян. Если раньше окно было дырой для света, то у Фридриха оно стало порогом познания и гносеологическим инструментом. Его окно – метафизическая конструкция, задающая вопросы о природе реальности.

Мы знаем два мира – тот и этот, – но к какому из них принадлежит окно, расположившееся буквально на границе потустороннего? И если картина – окно в стене, то что же такое окно в окне? В какую реальность оно смотрит? И где располагается зритель? Внутри или снаружи? И какая из двух иллюзий – комнатная или заоконная – ближе к нашей действительности? Не отвечая на эти вопросы, художник искусно подвесил наше суждение о том, что, собственно, он изобразил.

Вот так Шекспир, устраивая театр в театре («Мышеловка» в исполнении бродячей труппы), придает пугающее правдоподобие «Гамлету». Зрители в зале, следящие за зрителями на сцене, вынуждены выбрать, какое из двух зрелищ считать настоящим. Удвоив театральную условность, Шекспир упразднил ее вовсе.

Следуя тем же путем, Фридрих создал символический портрет человеческого познания. Его возможности, как учила тогда еще новая философия Канта, определяются формой «окна», из которого мы глядим наружу. Запертые в сумрачной комнате нашего «Я», мы не в силах добраться до светлого рая, раскинувшегося за оконной рамой. От этого все, что нам видно – мачты проходящих судов, клочок реки, верхушки зеленых деревьев, – обретает гиперреальность соблазнительного, сводящего с ума миража. «Плоть опечалена, и книги надоели. Бежать…» – как писал Маллармэ и переводил Мандельштам.

Но у Фридриха бежать некуда. Его окно так же непреодолимо, как и у Канта. Мы не можем даже выглянуть из окна, только смотреть в него, вечно тоскуя по недоступной «вещи в себе».

Об этом – шедевр Фридриха, на котором у знакомого нам окна стоит женщина. Видимо, это молодая жена художника, но наверняка сказать нельзя, потому что мы видим ее со спины. Впрочем, не только на этой – на всех картинах Фридриха, даже тех, где изображено распятие, мы видим всех персонажей со спины. Дело в том, что мы, люди, не слишком занимали художника. Его интересовало лишь то, на что мы смотрим.

Иногда, изредка, почти случайно и всегда кстати, живопись делает видимым не мир, но мысли о нем.

Пикассо, Матисс и портреты

– Что вы думаете о современном искусстве? – спросили Гертруду Стайн.

– Я люблю на него смотреть, – ответила она. И была, конечно, права.

Современное искусство стало современным, когда отбилось от рук природы и научилось «творить из ничего». Лучше всего это вышло у живописи. Литература, скажем, не бывает сплошь авангардной. Авангардом может быть манифест: «Дыр бул щыл» – и точка, больше не надо. То же, пожалуй, и с музыкой, которая атональными опусами на полвека отвадила публику от концертов. Зато с живописью все прямо наоборот.

В Нью-Йорке два великих музея – Метрополитен и МоМА. В первом я чаще встречаю пенсионеров, во втором – молодежь, иногда влюбленную. Я видел, как целуются перед картинами Пикассо, обнимаются перед Матиссом и обмениваются кольцами перед «Звездной ночью» Ван Гога. Нечто подобное было в индийском музее, где мне встретились тибетские паломники, которые простирались ниц перед каждой статуэткой Будды.

Чтобы картине вновь стать иконой, изобразительному искусству потребовалось переосмыслить живопись, придумать ее сначала. Это, собственно, и называется современным искусством. И началось оно, как считает выставка коллекции Гертруды Стайн[2], в ее парижской квартире, где она открыла Матисса и Пикассо и познакомила их друг с другом.

В начале XX века, в эпоху, которую мы полюбили из-за Хемингуэя, Эренбурга, а теперь и Вуди Аллена, Гертруда Стайн была Эйфелевой башней американского Парижа – ее нельзя было не заметить. Она попала сюда из родного Сан-Франциско по той же причине, по которой в Париж перебрались другие талантливые американцы, – родина казалась им невыносимо провинциальной. Особенно после того, как в США приняли сухой закон, унижавший Хемингуэя. В Америке Гертруда Стайн и ее брат – такой же страстный коллекционер Лео – считались обеспеченными, но не богатыми людьми, поэтому, начав собирать картины современников, они позволяли себе только недорогих, начинающих художников. Холст Матисса шел за 100 долларов, Пикассо – дешевле. Картины в их квартире висели в три ряда, на все остальное не хватало денег. Чтобы зря не тратиться, брат и сестра одевались в немаркие коричневые хламиды и круглый год ходили в сандалиях.