Жак Оффенбах и другие - Леонид Захарович Трауберг

Как случилось, что уже в первые десятилетия нового века — сначала по одному, а затем вереницей — стали появляться примечательные музыканты, чьи произведения обозначили новый период в истории мировой оперетты? Прежде всего, не скинешь со счетов все тот же вопрос об иммиграции. Количество переселенцев переходило в качество. Именно выходцы из Европы придумали швейную машинку, настоящий кинематограф (аппараты Эдисона не породили искусства). Американская оперетта своим рождением обязана не коренным янки, а либо иммигрантам из Европы, либо их детям.

Один из первых популярных композиторов Америки, Джорж Μ. Коэн, родился в Штатах, однако несомненно, что родители его европейцы. Впрочем, Коэн, пришедший из мюзик-холла, подлинных оперетт не создавал; он принес на сцену то, что в Америке называлось «водевиль» (не смешивать с европейским водевилем). Американский водевиль, по существу, предшественник позднейшего шоу: ряд номеров, сцепленных достаточно примитивной фабулой и персонажами (даже жильберовское «Posse mit gesung» — комедия с пением — значительно опереточнее коэновских спектаклей).

Число авторов, писавших оперетты в Америке в первые два десятилетия нашего века, было весьма немалым. В это время в Америке вопреки фактам полагали и кинематограф своим изобретением, и автомобиль детищем Форда, и театр «бурлеска» предшественником английского мюзик-холла или парижского кафе-шантана. Пришла пора противопоставить потоку французских и венских оперетт — созданные на родной почве. Не упоминая имевших некоторый успех, однако заурядных композиторов, назовем четыре имени: люди эти действительно создали (вместе с двумя-тремя другими) американский образец оперетты. Одним из них был родившийся в Праге Рудольф Фримл. «Роз-Мари», написанная им в сотрудничестве с Гербертом Стотгартом, имеет полное право войти в золотой фонд опереточного искусства. Другой композитор, Зигмунд Ромберг, родился в Венгрии. И его лучшее произведение, «Песнь пустыни», известно во всем мире. Неимоверной популярностью пользовался в Америке композитор Ирвинг Берлин. Вот уж доподлинно американский гений! Однако и он и его родители — выходцы из России. Детьми уроженцев России были замечательные мастера оперетты Джордж и Айра Гершвины.

Имя Джорджа Гершвина заслуживает быть особенно подчеркнутым в этой книге. Думается, что подобно тому, как мальчик из Кёльна Жак Оффенбах создал квинтэссенцию французской оперетты, подобно тому, как родившийся в Италии Франц Зуппе повел по новому пути оперетту, возникшую в Вене, так и автор одного из самых примечательных произведений XX века «Порги и Бесс» определил собой всю стилистику американской «не-оперной» музыки. Музыка Гершвина — это новое, американское в истории оперетты.

Упоминая о «зарубежном» происхождении выдающихся мастеров американской музыки, мы вовсе не хотели бы придавать этому особенное значение. Вся история искусств полна примеров ассимиляции одной страной талантов из других стран. Во французской музыке огромным было влияние долго живших в Париже Листа, Шопена, Паганини, Мейербера. В России восторженно принимали Айру Олдриджа, Берлиоза, Штрауса. Верящая в свои творческие силы страна всегда примет людей истинной культуры как друзей.

Но не будем скрывать: существует в мире наряду с подлинным интернационализмом явление, именуемое шовинизм. Возникают теории какого-то «сверхпревосходства», обособленности и презрения ко всему прочему. В XX веке таких примеров было немало. Почти всю первую половину столетия настойчиво проводилась не одиночками, а крупными организациями идея: «Германия — превыше всего». Это дорого стоило миру; вероятно, даже столь нелюбезное многим английское чванство в предшествующем столетии было мелким в сравнении с национализмом германских правителей. Но так же верно, что само слово «империализм» связано было с появившимися в эпоху президентства Мак-Кинли и Теодора Рузвельта «ура-американскими» настроениями. Соединенным Штатам было чем гордиться: здесь жил трудолюбивый, жизнерадостный и порождавший крупные таланты на всех поприщах народ. И все же начиналось ничем не подкрепленное упоение «американизмом».

Отдадим честь заокеанской стране: едва только возникло националистическое «сверхъячество», как сами американцы, лучшие из них, гневно, бичующе обрушились на это страшное явление. Первым был такой веселый писатель, как Марк Твен. За ним последовали Теодор Драйзер, Эптон Синклер, Фрэнсис Скотт Фицджеральд, Шервуд Андерсон, Синклер Льюис.

Нас это может заинтересовать только в одном смысле. Еще в конце 20-х годов никто не полагал, что именно в Америке создано нечто, означающее конец оффенбаховской, легаровской, кальмановской оперетте. «Роз-Мари», «Плавучий театр», «Песнь пустыни» скромно именовались опереттами, как выше сказано, для них были открыты двери всех европейских театров. Вероятно, только после второй мировой войны мир облетела сенсационная весть: в Америке родился мюзикл, всему остальному — крышка. Сегодня уже нельзя не увидеть настойчивого желания многих и многих повторять переиначенные слова Репетилова: «Лишь мюзикл есть вещь, а прочее все гиль».

В начале (повторим) было — «musical play», «musical comedy». Затем существительное потерялось, прилагательное стало не просто существительным, но самым существенным. Прецедентов такого явления не было (впрочем, «комическая кинокартина» тоже потеряла где-то на пути слово «кинокартина»).

Вопрос о своеобразии мюзикла настолько серьезен, что на нем нельзя не задержаться. Читаешь обильное количество вышедших книг и исследований и пытаешься понять, в чем, собственно, основной принцип нового жанра, резко отличающий его от, скажем, оперетты. Э. Кампус, автор книги «О мюзикле», в абзаце, посвященном превосходному американскому композитору Винсенту Юмансу, автору двух появившихся в 1925 и 1927 годах музыкальных комедий «Нет, нет, Нанетта» и «Приземляйся» (вероятно, точнее было бы «Все на палубу!»), пишет: «По мнению некоторых историков мюзикла, водораздел между американской опереттой и мюзиклом начинается с музыкальной комедии В. Юманса „Приземляйся“, ибо там был доброкачественный в литературном отношении текст и драматургически прочно выстроенная сюжетная линия».[49]

Доверившись автору, легко прийти к мысли, что диалог «Прекрасной Елены» — плохой в литературном отношении диалог, а фабула «Княгини чардаша» — драматически никуда не годная фабула. Понимая всю нелепость таких определений, историки мюзикла отмечают как главное его свойство — «действие происходит в современной Америке». Вряд ли это соответствует истине: в очень известных мюзиклах «Камелот», «Моя прекрасная леди», «Человек из Ламанчи», «Целуй меня, Кэт», «Жижи», «Кабаре», «Звуки музыки» и в других на сцене вовсе не Америка. И уж несомненно, по этой теории, мюзиклами являются «Бедный Джанатан» Миллекера, «Ярмарка невест» Якоби, «Принцесса долларов» Лео Фалля и «Королева кино» Жильбера.

Вероятно, возникновение нового явления действительно связано с именем Юманса. Характерно, что как раз фабулы обоих упомянутых произведений отличаются вовсе не блестящими достоинствами. Зато музыка отдельных номеров попросту поразительна. Достаточно назвать основной slow fox — «Чай на двоих». Мелодия эта обошла весь мир, звучит и сегодня, Д. Шостакович включил аранжировку этого номера в балет «Золотой век».

Конечно же, если говорить о современной оперетте, невозможно отрицать значение перехода эстафетной палочки из Парижа и Вены в Нью-Йорк во второй