Жак Оффенбах и другие - Леонид Захарович Трауберг

class="p1">Более трех десятилетий кино было немым. И именно немота сделала его не похожим ни на какое другое искусство. Лучше всего это доказывается примером телевидения, которое почти с первого дня могло все: показывать, звучать, даже пленять красками. Но пока что категорическое утверждение: телевидение — самостоятельное искусство — вряд ли является бесспорным. Немота кино продиктовала иные пути зрелища, чем театр или живопись; появились никем не предсказанные, поразительные по воздействию на массы произведения нового искусства. Появились превосходные художники: режиссеры, операторы, драматурги. Появились актеры, триумфы которых настолько превзошли триумфы лучших актеров театра всех времен, что умнейшие из социологов и критиков стали в тупик.

И все это если не рухнуло, то затрещало в один прекрасный день, когда в кинотеатре на Бродвее был показан фильм фирмы «Братья Уорнер». Фильм назывался «Певец джаза». Незачем говорить, что в основе его лежала песня (справедливости ради укажем, что наибольшую сенсацию в зрительном зале вызвала не песня, а просто сказанные актером Элом Джолсоном слова: «Мама, эту песню я пою для тебя!»). Началась новая эра.

В нашу задачу не входит рассказ о звуковом кино. Но ничего не поделаешь: пути кино и оперетты сошлись. «Певец джаза» появился в конце 1927 года, то есть накануне, позволим себе с грустью сказать, «заката венской оперетты». И почти сразу в 1928 и 1929 году звуковое кино предъявило зрителю главным образом — оперетты. Именно оперетты, от этого никуда не денешься. «Княгиня чардаша», «Летучая мышь» или «Перикола» не были с места в карьер экранизированы, однако появились фильмы, основанные на других произведениях.

И в первую голову на мюзиклах.

Уже не раз в этой книге появлялось ставшее всемирно популярным определение.

Жак Оффенбах, приехав в Вену, встретился с Иоганном Штраусом и рекомендовал ему взяться за оперетту. Жак Оффенбах посетил и бурно развивающуюся заокеанскую республику, Соединенные Штаты Америки. Нам неизвестно, встречался ли он с каким-либо американским композитором; можно только смело утверждать, что равного Иоганну Штраусу в те годы в этой стране не существовало. Но вот что любопытно: в стране этой существовала музыка. Иначе и быть не могло. Вероятно, коренные обитатели континента, знаменитые апачи и могикане, пели песни; наследия почти не осталось. Но после того, как сюда хлынули европейцы: англичане, испанцы, французы, голландцы, — все они принесли с собой песни покинутых родин. В XIX веке возник второй поток иммигрантов. В США устремились голодные, замученные деспотиями, жаждущие труда, а то и прельщенные сказками о Новом свете жители прочих европейских стран. Особенно много их стало после разгрома революции 1848 года.

В прерии и каньоны Дикого Запада буквально поползли (путь был неимоверно долгим и мучительным) немцы, украинцы, армяне, итальянцы, венгры, поляки. Разве можно сомневаться, что весь этот многоязычный люд пел, плясал, играл на часто примитивных, но прекрасных инструментах?

Прежде чем сказать о расе, чей музыкальный фольклор оказался решающим для создания так называемой американской музыки, упомянем об одном любопытном обстоятельстве. Примерно в самом начале второй половины прошлого века большим успехом у жителей США пользовалось зрелище, имевшее довольно странное название — «экстраваганца». Вероятно, завезли его бродячие актеры. И пели они те самые песенки, которые исполнялись в многочисленных парижских кафе-консэр. Песенки эти полюбились пестрому населению республики, их даже стали считать искони американскими. Но это были те самые мелодии, к которым обратились создатели «Синей Бороды» и «Хильперика»!

Может быть, Оффенбах даже (позволим себе пофантазировать) попросил сыграть «что-нибудь американское» и ему сыграли достаточно родной для него мотив. И нет сомнений, что жадно вбиравший песенные традиции многих европейских народов Оффенбах услышал в этот свой приезд и не мог не восхититься красотой негритянских мелодий, принесенных в Америку детьми черного континента. Впрочем, можно смело утверждать, что Оффенбах не слишком поразился бы. Ведь и канкан пришел во Францию с севера того же материка.

Вопросам о влиянии негритянских песен и музыки на искусство Америки посвящено в наше время несметное количество трудов.

Только подумать, замечательную музыку, великолепные, полные и скорби и юмора песни создали люди, оторванные от родных мест, в кандалах переброшенные через океан, работавшие в адских условиях хлопковых плантаций, под бичами надсмотрщиков! Здесь, на юге республики, появились первые «менестрели» (удивительно, но само слово идет от музыки европейского средневековья, где лежат и истоки театриков, приведших к Оффенбаху).

Вероятно, в каких-то книгах отражено родство двух отдаленных друг от друга тысячами километров фольклоров: сказок рабов на юге США («Сказки дядюшки Римуса»!) и поразительный эпос фронтира. Продвигавшиеся все дальше на Запад переселенцы по вечерам у костров, после поистине каторжной работы, выдумывали диковинные истории, в которых одна невидаль сменялась другой. Примеры таких полных преувеличений и эксцентризма рассказов оставил Марк Твен. Но вглядитесь, вслушайтесь в эти рассказы — вы найдете и нелепости немецкого «Барона Мюнхгаузена», и ни с чем не сравнимый диалог русского «Царя Максимилиана», и, посмеем утверждать, чистейший парижский blague. Ну конечно, не blague, фронтир появился раньше. И люди уж так не похожи друг на друга — выпивохи из парижских ресторанов и типичные герои будущих вестернов: ковбои, охотники, хлебопашцы. Но ничего не попишешь: чем-то язык «фронтирного эпоса» близок к диалогу «Прекрасной Елены».

Почти всю вторую половину XIX века Соединенные Штаты «импортировали» не только людей — теперь уже не рабов, а иммигрантов (чуть позже, в начале нашего века, их прибывало в США в год до одного миллиона). В театрах ставились главным образом пьесы европейских авторов, гастролировали с шумным успехом европейские певцы, музыканты, драматические актеры. Оперетта появилась на нью-йоркской сцене почти сейчас же после триумфальных турне по Европе (удивительно, но по каким-то причинам многие десятилетия американцы не знали ни «Прекрасной Елены», ни «Летучей мыши»).

Понятно, почему любимыми для американцев стали оперетты, созданные в Англии. Меньше других — блестящее произведение Сиднея Джонса «Гейша», зато гигантским успехом пользовались оперетты Гилберта и Салливана. Произведения этого прославленного дуэта чем-то близки к опереттам Жака Оффенбаха раннего периода: та же, напоминающая о кафе-шантанах мелодика, то же пристрастие к высмеиванию явлений, может быть, и не переходящее в разительную сатиру, но достаточно едкое. Такой же балагурный, близкий к blague диалог. В популярной оперетте Салливана «Корабль ее величества „Пинафор“» существует реплика одного из персонажей: «Это такой смешной человек, что, когда он говорит: „Передайте, пожалуйста, соус!“, все окружающие покатываются с хохоту». Фраза эта стала попросту частью американского фольклора, так же как диалоги весьма иронической по отношению к Японии оперетты «Микадо».

Вплоть до начала XX века в Америке не существовало оперетты. Можно назвать лишь одного, не