Кино Италии. Неореализм - Г. Богемский

В итальянском обществе, нам говорят, ослабли противоречия. Надо, мол, вдохновляться жизнью, но теперь жизнь уже не та, что в первые послевоенные годы, в ней уже нет накала того периода. Но действительно ли это так? Не являются ли такие суждения схематическими? Не скатывание ли это к катастрофическому видению истории, согласно которому за периодами слома, разрывов неизбежно, с правильностью колебаний маятника следуют периоды упорядочения, и сегодня мы переживаем один из таких моментов и поэтому вполне естественно, что за социальным реализмом следует реализм, окрашенный в более нежные тона?

Но на чем основывается такая оценка итальянской действительности? Конечно, консервативные слои итальянского общества, те, которым вынесло приговор Рисорджименто и которые должна была окончательно уничтожить освободительная война, прилагают большие усилия для того, чтобы возобновить в теле итальянского общества новый процесс закостенения и регресса... Но где вы видели ослабление противоречий и смягчение красок? Противоречия, которые итальянскому обществу не удалось разрешить даже после Рисорджименто, глубокие извечные язвы, которые после Освобождения помешали нашей стране идти вперед, тяжкое наследие ошибок, которого не помогло изжить даже провозглашение республики, кошмарная угроза новых войн, неуверенность безработных в завтрашнем дне, невинно осужденные, сидящие по десять лет в тюрьме, когда вдруг выясняется, что «в их действиях нет состава преступления», и генералы-коллаборационисты, выходящие из тюрьмы, хотя преступление они совершили, но, мол, подчиняясь «дисциплине», — разве всех этих реальных фактов не существует? А может быть, они, как раз наоборот, свидетельствуют о положении, которое абсолютно не укладывается в ту картину нормализации, что якобы неизбежно должна была последовать за разрухой первых послевоенных лет? Не думаю, чтобы существующее положение можно было назвать нормальным. Даже наименее чувствительные из нас сочли его анормальным, полным противоречий и нерешенных проблем в тот день, когда, например, были арестованы наши друзья Ренци и Аристарко за то, что осмелились этого положения лишь коснуться. Нам скажут: вы вновь начинаете говорить о политике. Но разве не крайняя политизация и является одной из главных характерных черт итальянской действительности? И именно это не дает называть вещи своими именами, именно это столь давно тормозит нашу деятельность.

Герои фильма «Рим — открытый город», прежде чем умереть, говорили о политике, но почему та дискуссия не была холодной и академической? Почему ее не считали пропагандой? Потому что герои того фильма были не просто партизанами, не вообще подпольщиками, а подпольщиками итальянскими; участвовать в итальянском Сопротивлении было политическим актом — это значило участвовать в процессе обновления итальянского общества; и ценность «Рима — открытого города» как реалистического произведения, фильма, который смотрится еще и сегодня, не столько в том, что съемочная камера была вынесена на улицы, сколько в том, что в нем была полностью и диалектически раскрыта реальная действительность итальянского Сопротивления, а следовательно, вся реальная действительность итальянской жизни в один из ее переломных моментов.

Ни в одной другой стране в мире политическая борьба не остра так, как в Италии: высочайший процент участвующих в выборах, десять миллионов итальянцев высказываются за социалистический путь. Все это, дорогие друзья, является составной частью действительности, хотят этого или нет. Пытаясь бороться против него, газеты только и пишут, что о коммунизме. Однако, когда какому-нибудь предприятию грозит закрытие, как в эти дни во Флоренции, епископ и коммунисты, либералы и христианские демократы вместе протестуют против этого. Печать прогрессивных организаций приносит сообщения о том, что происходит сегодня в мире, в маленьких затерянных селениях, о существовании которых мы узнаем, лишь когда на них обрушивается наводнение, но где по вечерам два десятка неграмотных собираются вокруг мальчика, умеющего читать, и он читает им тревожные последние новости о водородной бомбе или о заводе, занятом рабочими, где-нибудь на Севере Италии, или даже интервью с режиссером Де Сика, который хотел бы снять "фильм о Южной Италии, но цензура не позволяет ему это сделать.

Находим ли мы следы всего этого в сегодняшнем итальянском кино? Вы скажете: это запрещает цензура, многие из нас хотели бы снять фильм о неграмотных или о генерале-предателе, об итальянских солдатах в Греции или о заводе «Пиньоне»2, но мы не можем этого сделать. Однако можно ли ссылаться на цензуру, когда мы даже не пытаемся — хотя это имеет столь важное значение — определить сущность реализма? Или мы отложим раз и навсегда попытки такого определения и удовольствуемся жалкими суррогатами, заранее выработанными схемами, реализмами, не выходящими за ранее поставленные границы, чтобы создать иллюзию, что внутри произведения мы пользуемся свободой? И будем, чтобы утешиться, продолжать называть реалистическими фильмы, которые таковыми не являются, и показывать действительность не такой, какова она на самом деле?

Настало время также и для нас, кто отстаивал передовой реализм, взглянуть друг другу в лицо и откровенно сказать все это, чтобы положить конец недоразумению, которое лежало и продолжает лежать в основе даже наиболее смелых фильмов.

Нам могут сказать: вы видите в искусстве исключительно орудие критики, а в кино — средство показать только нищету и горести самых несчастных слоев народа: также и это неправда, хотя правда, что большое искусство всегда ставило задачей критику нравов, даже когда — и все мы знаем, что так случается весьма часто, — авторы как люди были конформистами; также нельзя сказать, что сегодня критика уже бесполезна. Мы говорим, что произведение — произведение, созданное сегодня в Италии, — является реалистическим, если оно называет вещи своими именами, также и когда оно говорит политическим языком; если в этом произведении проявляется интерес к судьбе бедняка, не ограничиваясь одним лишь сочувствием; оно может показывать и жизнь представителя буржуазии, если подходит к нему не как к компоненту рутины, застоя, не рассматривает его как существо «само по себе». Реалистическим может быть и костюмный, и военный фильм, и все что хотите. Важно, чтобы его содержание было реалистическим и чтобы в произведении были схвачены типические черты, а не нечто исключительное, преходящее и чудовищное. За теми же, кого удовлетворяет анекдотическое, чисто бытовое, жестокое и натуралисти ческое описание, кто скатывается к мистике, мы готовы признать право довольствоваться теми ограниченными рамками, внутри которых вынуждены сегодня оставаться кинематографисты.

Тем, кто отстаивает реалистическую поэтику, надо со всей ясностью сказать, что пора сделать шаг вперед. Вновь взять в руки тексты, то есть пересмотреть фильмы послевоенных лет и определить, что в них является подлинно реалистическим, а что представляет собой натуралистические отходы, плоский веризм, фольклор или несомненную склонность к поэтикам, далеким от реализма; посмотреть, как в них показывались человек, среда, история. Это в том, что касается прошлого. Что же касается нынешнего положения, необходимо придать дискуссии конкретный характер. Что это значит? Это значит рассматривать самих себя как часть современной итальянской действительности, такой, какой она сегодня вырисовывается в своем политическом, социальном, историческом содержании, и в этом плане быть авангардом, а не плестись в хвосте.

Другими словами, не ожидать, что правящие классы предоставят нам право истолковывать действительность, а еще шире раскрывать эту действительность, вторгаясь в сам живой процесс ее развития, углубляя ее изучение, исходя из чувства своей исторической, я бы сказал, именно реальной ответственности, стремясь к высокой сознательности. Только благодаря историческому и полному осознанию итальянской действительности, в том числе и ее политических аспектов, столь действенна и открывает перспективы дальнейшего развития, например, поэтика Дзаваттини, которую он сформулировал в тезисах, опубликованных в журнале «Эмилия»3. Без этой предпосылки, в самом деле, разве они были бы нужны? Животворны для творческой деятельности Дзаваттини эти тезисы потому, что мы знаем, кто такой Дзаваттини; потому-то они и являются поэтикой. Если их рассматривать в теоретическом плане, то необходимо знать, кому они должны служить оружием для анализа действительности, обладает ли он подготовкой, реалистическим сознанием в самом широком, то есть историческом, смысле. Иначе это все равно что давать бомбу в руки ребенка. Использовать эти тезисы надо, зная, кто мы, где находимся, в каком году живем — то есть в Италии 1953 года, в стране, где существуют определенные партии, определенная бур жуазия и так далее и тому подобное. Кроме того, когда мы показываем крупным планом крестьянина, рабочего или буржуа, необходимо дать почувствовать, что в нем поистине живет действительность нашей страны, то есть необходимо сделать его типическим.