В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет - Нина Дмитриева

Было ли это уходом от действительности? В какой-то мере – да, но тут был и отклик на ее сигналы.

Современная действительность побуждала не доверять видимости-. внешний вид вещей – не столько обнаружение внутренней сущности, сколько ее сокрытие, маска. Что «внешность обманчива», никогда еще не казалось столь несомненным. Более всего это, естественно, относилось к главному объекту искусства – человеку. «Мы – существа незримые», – сказал Метерлинк. Внутренний мир личности, все более усложняясь, дифференцируясь и одновременно отчуждаясь от общественного целого, все менее находил себе адекватное выражение во внешних проявлениях – в исполнении общественных функций, в предметной обстановке, в межиндивидуальных связях. На все явное ложится тень неподлинности, а подлинное содержание личности неявно, и ему грозит растворение в наплыве мнимостей. Маска может прирасти к лицу, и ее не оторвать.

Усложнение структуры личности, отчужденной от результатов своей деятельности, освободившейся от сословной закрепленности, от традиций предков, от веры в извне данные нравственные постулаты, усомнившейся в религиозном оправдании жизни и, таким образом, более, чем когда-либо, предоставленной самой себе, оказалось парадоксально связанным с угрозой разрушения личности. Но чем больше оно угрожает, тем лихорадочнее становятся «поиски себя». Теряя в цельности, личность не теряет способности рефлектировать, напротив, эта способность обостряется.

На эти темы написаны горы специальных исследований – социологических, психологических и философских; нет ни возможности, ни надобности их перечислять. Обратим особое внимание лишь на то, что и для пластического искусства, более всех других зависимого от «внешности», это имело свои последствия и было связано с потрясениями его основ.

Конечно, не в XX веке начался процесс «поисков себя» посредством самоанализа. Его истоки очень давние (призыв «познать самого себя» исходит еще от Сократа); в XVI–XVII веках он становится предметом медитаций мыслителей (Монтень, Паскаль, Ларошфуко); на исходе

XVIII века и затем в течение всего XIX процесс этот происходит в искусстве – прежде всего в литературном, особенно в творчестве романтиков. С наступлением XX века саморефлексия достигает большой напряженности, обнаруживая тенденцию сосредоточиваться на «сокрытом», «неявном». Стремятся нащупать потаенные пласты, лежащие под покровом культуры и самого разума.

Теперь в этом принимает участие и наука. Возникают методы психоанализа, проникающего в области, недоступные простому наблюдению. Инструментом служит анализ снов, галлюцинаций, свободных ассоциаций, представлений, ошибок, смутных воспоминаний детства. Открывают, что вся когда-либо полученная человеком информация хранится в мозгу, но только небольшая ее часть составляет актуальную сферу сознания. Высвечивание хранимого в подсознании – неизбежный шаг в познании человеческой природы, коль скоро ее хотят познать и надеются в этом преуспеть. Генерализация либидо, произведенная Фрейдом, тут не обязательна, новейшие школы психоанализа от нее просто отказываются. У науки, однако, есть свои пределы. Не всюду ей открыт доступ. Может быть, плоская вульгарность фрейдизма в его расхожих формах отчасти зависит от того, что психология вторглась в заповедные сферы, больше подобающие не науке, которая твердо режет и резко членит, а искусству, которое способно отразить струящийся поток. Правда, оно мало что расшифровывает, скорее, множит загадки, зато обладает неоспоримой силой обратного воздействия на психику человека.

Каким же образом может стать зеркалом потока и отражением неявного изобразительное искусство? Ему пришлось для этого подрубать сук, на котором оно держалось, то есть доверие к предметному миру, данному в зрительном восприятии. Так изобразительное искусство вступило на рискованный путь – только сильнейшим он под силу. С самого начала он производил впечатление авантюры – не ложное впечатление, поскольку он и был авантюрой: пойди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что. Не чем иным, как грандиозной авантюрой, были «Авиньонские девицы» Пикассо, так их восприняли и его товарищи по искусству. Но ведь и многие прорывы в неведомое начинались с авантюрного, очертя голову, броска. Примечательно, что «Авиньонским девицам» предшествовало писание с натуры портрета Гертруды Стайн в течение 80 сеансов! – героическая попытка извлечь максимум возможностей из традиционного метода. Пикассо не был удовлетворен результатом и переписал лицо модели упрощенно, в духе протокубизма. После этого появились ни на что не похожие «Авиньонские девицы», бросавшие насмешливый вызов многовековой традиции, но еще ничего не водрузившие на ее место.

Если Пикассо так долго и мучительно писал (что ему вообще-то было несвойственно) портрет Гертруды Стайн, то, видимо, он и хотел создать истинный портрет – подлинный образ личности. Методы были традиционными, а новое, дифференцированное до неуловимости представление о личности им не поддавалось.

Достичь прогресса в развитии традиционного метода – «смотрю на натуру и пишу», «кладу верный цвет на верное место» – скорее могли те художники, кого сравнительно мало волновали проблемы зондирования внутреннего мира. Такие, как Сезанн. Как ни высоко его искусство, трудно отрицать его «натюрмортный» подход к изображению человека. Вспомним «Портрет жены» Сезанна, который мы видели на выставке картин американских музеев в Москве. Он ошеломлял мощью трактовки материальных форм. Рядом висели полотна выдающихся мастеров – «Обнаженная» Ренуара, женский портрет Модильяни. И они меркли, казались легковесными перед грандиозной живописью Сезанна. В известном смысле она побивает и затмевает едва ли не всех его современников, старших и младших. А вместе с тем кто мог бы без натяжки утверждать, что изображенное под названием «Портрет жены» монументально-неуклюжее существо допускает проникновение во внутреннюю сущность – свою, или человека вообще, или современного человека? Оно непроницаемо, как древний идол. Можно понять Серова, который ломал голову над загадкой сезанновских «Пьеро и Арлекина»: то они казались ему просто деревянными истуканами, то он с удивлением убеждался, что после этих «истуканов» не хочется смотреть ни на что другое.

Сам Серов положил много таланта и ума на создание портретов своих современников в их социальной и психологической характерности. Он всматривался глазами вдумчивого наблюдателя в лица, позы, осанку, манеру держаться, подмечал жесты, взгляды, движения рук, особенности костюма и интерьера. Люди на его портретах, в отличие от сезанновских, охотно и явно говорят о себе: я – преуспевающий деятель, я – вдохновенная артистка, я – светская львица. Композиция и антураж подкрепляют характеристику.

И все же есть что-то не до конца удовлетворяющее в этих превосходных и вовсе не элементарных портретных характеристиках. Подчеркнутая наглядность, вместо того чтобы убеждать, заставляет усомниться. Сухой, бескрасочный портрет Достоевского работы Перова имеет преимущества психологической глубины, какой-то истовой серьезности перед блестящими серовскими портретами.

Должно быть, имеет значение то отождествление «внешнего» с «поверхностным», которое носилось в воздухе в то время, когда работал Серов. И та дискредитация психологического портрета, которая в этой связи происходила. Во Франции замечательный портретист Дега отошел от работы над портретом. Женщины Ренуара, при всем их обаянии, – скорее душистые цветы, чем люди «железного» XIX века (симптоматично, что Модильяни, встретясь с Ренуаром, не нашел с ним общего языка). О портретах Сезанна уже говорилось.

Только немногим художникам рубежа веков было дано, оставаясь (относительно) в пределах традиционной системы, создать глубокий человеческий образ. Ван Гог, Тулуз-Лотрек, в России Врубель. Необыкновенный дар экспрессивного вчувствования, проницания сквозь внешнюю оболочку сделал их последними настоящими мастерами психологического портрета, исполненного в бережном соответствии с видимой натурой. Ван Гог возлагал самые большие надежды на портретную живопись, считал, что именно ей принадлежит будущее, что не в чем ином, как в портрете, осуществится прогресс искусства. Его пророчества, по-видимому, не сбылись, вышло даже обратное: в последующие десятилетия портретный жанр, за немногими исключениями, деградировал. Не только портрет как таковой, но и вообще «лик человеческий» как образ внутреннего мира и фокус бытия словно бы разочаровал художников. Казалось, они ему больше не верили и потеряли к нему интерес.

Ренато Гуттузо, бросая ретроспективный взгляд на европейское искусство первых тридцати лет нашего века, сказал «Так случилось, что перестали замечать человека, от него отвернулись»1.