В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет - Нина Дмитриева

В апреле 1910 года Врубель скончался от воспаления легких. Накануне он сказал ухаживавшему за ним санитару: «Николай, мне надоело здесь лежать, поедем в Академию». На следующий день его действительно отвезли в Академию художеств – в гробу. Врубель был академиком – это почетное звание ему присвоили, когда он был уже неизлечимо болен. Академия устроила торжественные похороны на петербургском Новодевичьем кладбище, в солнечный весенний день, при большом стечении народа. Речь над могилой держал только один человек – поэт Александр Блок. Он говорил о борьбе ночных лилово-синих миров и золотого сияния в «Поверженном Демоне». «Врубель потрясает нас, ибо в его творчестве мы видим, как синяя ночь медлит и колеблется побеждать, предчувствуя, быть может, свое грядущее поражение».

Священник Новодевичьего монастыря сказал: «Художник Михаил Александрович Врубель, я верю, что Бог простит тебе все грехи, так как ты был работником».

Искусство XX века

Опыты самопознания [25]

I

Осип Цадкин. Торс «Разрушенный город». 1951

С хронологическим началом XX века приблизительно совпадает начало целой серии переворотов в стилистике пластических искусств, коренным образом меняющих и традиционные методы этих искусств. Традиционные – те, которые идут от эпохи Ренессанса. Может показаться, что в XX веке европейское искусство возвращается к доренессансным принципам. Это впечатление обманчиво: возникает нечто совершенно отличное от старинных эпох, хотя какие-то их черты усваиваются современным художественным сознанием, склонным и к историзму, и к эклектике. Оно пользуется ими, ища опору в истории для своего нового, беспрецедентного мировидения. А так как воспринимаемые особенности – искусства ли европейских «примитивов» или народов Африки – были вызваны к жизни совсем иной исторической и социально-психологической ситуацией, то они в искусстве новейшего времени полностью изменяют свой первоначальный смысл.

Но в одном существенном отношении новейшее искусство действительно сближается с доренессансным в той же мере, в какой отходит от ренессансного и послеренессансного. В последнем художник (живописец или скульптор) – прежде всего созерцающий глаз. Это не значит, что он пассивное зеркало. Но его страсти и раздумья, любовь и негодование, вся полнота его собственной индивидуальности выражаются так и постольку, как и поскольку они способны преломляться через объективное свидетельство зрения. Глаз – непререкаемый контроль, граница, положенная вымыслу, блюститель истины. «Все прочее – литература».

Вот этим «прочим», этой «литературой» полнится новейшее европейское искусство. Художник XX века – уже не «глаз» в ренессансном понимании; прямые показания зрения участвуют в его работе лишь как один из компонентов. Отпечатки видимостей, звуки, мысли, эмоции, воспоминания, ассоциации образуют единый силовой напор. То, что он материализуется в виде полотна, покрытого красками, или пластической конструкции и, следовательно, воспринимается не иначе как зрением, внушает представление об искусстве по-прежнему всецело зрительном, но тут происходит невольная подмена понятий. Оно зримое, но не зрительное или не только зрительное – в работе художника доминанта оптического восприятия уступает место сплаву различных импульсов.

В этом пункте современное художественное сознание и в самом деле сходствует с ранними стадиями, когда оптическое восприятие также не было верховным арбитром. Египетский скульптор изображал фараона в несколько раз более высоким, чем его слуг, хотя фараон был обычного человеческого роста, и трудно предположить, что художник этого не видел. Так же трудно допустить, что африканский художник наблюдал у своих соотечественников цилиндрические глаза и пирамидальные головы, что иконописец видел вещи в обратной перспективе, не замечал, что удаленные предметы уменьшаются и видятся менее четко (тогда бы он просто не мог ориентироваться в пространстве). Высказывалось предположение, что обратная перспектива связана с религиозным сознанием: чем дальше находится нечто, тем оно больше (значительнее), чем ближе – тем меньше. Зрительное же восприятие в древние эпохи, вероятно, было примерно таким же, как наше, но изобразительное искусство не подчинялось его диктату, а исходило из иных, по тем понятиям высших, норм – религиозных, ритуальных, магических, иерархических. Во всяком случае, достаточно твердых.

Таких твердых норм и критериев, ощущаемых как высшие, у современного художника нет. Во имя чего же он отказывается от простой формулы «пиши, как видишь» – от этого, как бы ни было, достойного самоконтроля и самоограничения? Ведь искусство нуждается в самоограничениях, нуждается в объективной опоре, чтобы не расплываться в дурной бесконечности. Расплывание, сопровождаемое утратой сколько-нибудь общезначимых критериев ценности, разгулом релятивизма, а отсюда и деградацией общего уровня, действительно происходит: нельзя отрицать, что в целом искусство западного мира переживает сильно затянувшуюся ситуацию кризиса и блужданий.

Можно представить себе несколько гипотетических ответов на вопрос, для чего же изобразительное искусство отреклось от надежных заповедей Возрождения. Во имя большей активности художника и свободы выразить то, что он хочет. Ради вычленения собственно пластических ценностей и поисков их непосредственного воздействия на эстетическое чувство. В силу вспыхнувшего интереса к иным, неренессансным художественным традициям. И наконец, просто в поисках чего-то нового, еще не испробованного, поскольку прежние методы себя исчерпали.

Каждый из этих ответов имеет свою долю истины; более убедительны они в совокупности, потому что в них указываются разные стороны одного и того же. Хотя вполне резонный ответ, по-видимому, невозможен, так как упомянутые перемены не были результатом рассудочного решения, а возникли как бы стихийно – налетел циклон. Уже задним числом теоретики и социологи могут выдвигать гипотезы о происхождении циклона, заменяя вопрос «для чего?» вопросом «почему?». Чем плоха, например, гипотеза: искусство вступило на этот сомнительный путь, изверившись в своей жизненной миссии, потеряв надежду на продуктивное общение с людьми в буржуазном мире и с отчаяния уйдя в эзотерическое, замкнутое на самом себе волхвование и экспериментаторство с формами.

Но и тут остается много неясного.

Во-первых, среди пионеров новых течений было не так уж много склонных к холодному формализму, а равно и к самодовлеющей «магии». Нельзя этого сказать ни о Пикассо, ни о Матиссе, ни о Модильяни, ни об экспрессионистах. Напротив, это были художники в общепринятом смысле слова человечные, и двигателем их была скорее жажда прорыва к людям, чем желание отвернуться от людей. Даже Кандинский и тот обосновывал свои новации не чем иным, как намерением обновить и возродить силу духовного воздействия искусства.

Во-вторых, пусть даже тут был элемент эскапизма; но почему он предполагал разрыв с ренессансной оптической системой? В рамках ее вполне возможен культ «искусства для искусства», чему было немало примеров. Она не обязательно связана с поучительными сюжетами, морализированием, общедоступностью. Возможна и «магия», хотя бы как у символистов типа Гюстава Моро или Бёклина. Для упоения формами как таковыми оптическая система оставляет много простора: что же и видит наш глаз в натуре, как не формы, формы и формы?

Какие богатые плоды еще могла приносить эта традиционная система в ее новаторских ответвлениях, показывает искусство Сезанна – он-то оставался в классической позиции: художник – натура; контакт между ними – исключительно через канал зрения. Сезанн не одобрял отклонений от этой позиции и, наверное, ужаснулся бы, узнав, что кубисты признали его своим предшественником. Это было лишь почетное звание, присвоенное «гонорис кауза», но не отражавшее истинного положения вещей. Сезанн ни субъективно, ни объективно не был предшественником кубизма. Он был последним из могикан прежней великой традиции.

Тем не менее при всей любви к Сезанну следующие за ним художественные поколения отвергли или неузнаваемо преобразовали веками отточенную, а вместе с тем и незамкнутую, допускавшую новые открытия систему, основанную на показаниях глаза – честного судьи. На это отважились очень различные по своему складу сильные и самобытные художники нового века – и солнечный Матисс, желавший нести людям покой и отраду, и беспощадный Пикассо, и сумрачный Руо, и открытый, грубоватый Леже, и утонченный Модильяни.

Было ли это уходом от действительности? В какой-то мере – да, но тут был и отклик на ее сигналы.

Современная действительность побуждала не доверять видимости-. внешний вид вещей – не столько обнаружение внутренней сущности, сколько ее сокрытие, маска. Что «внешность обманчива», никогда еще не казалось столь несомненным. Более всего это, естественно, относилось к главному объекту искусства – человеку. «Мы – существа незримые», – сказал Метерлинк. Внутренний мир личности, все более усложняясь, дифференцируясь и одновременно отчуждаясь от общественного целого, все менее находил себе адекватное выражение во внешних проявлениях – в исполнении общественных функций, в предметной обстановке, в межиндивидуальных связях. На все явное ложится тень неподлинности, а подлинное содержание личности неявно, и ему грозит растворение в наплыве мнимостей. Маска может прирасти к лицу, и ее не оторвать.