Щит Персея. Личная тайна как предмет литературы - Ольга Поволоцкая

И нам кажется отнюдь не случайным то, что глава с описанием Степиного похмелья, точнейшим с медицинской точки зрения, начинается так, что на короткое мгновение читатель предвосхищает появление совершенно не комического, а жуткого эпохального – пыточнорасстрельного – сюжета с пока еще неизвестным ему персонажем по имени Степа.

«Если бы в следующее утро Степе Лиходееву сказали бы так: “Степа! Тебя расстреляют, если ты сию же минуту не встанешь!” – Степа ответил бы томным, чуть слышным голосом: “Расстреливайте, делайте со мною, что хотите, но я не встану”.

Не то что встать, – ему казалось, что он не может открыть глаз, потому что, если он только это сделает, сверкнет молния и голову его тут же разнесет на куски» (ММ-2. С. 592).

В сказочном нарративе про пьющего запоем директора театра, легкомысленного и безответственного Степу, «в два счета» переброшенного в Ялту, трагизм общего убран в глубь изображения и прикрыт ярким комическим и сатирическим сюжетом. И все-таки стоит чуть внимательнее приглядеться к этой феерически смешной сцене, как неотвратимо наступает узнавание все того же сюжета – вовсе не смешного тотального насилия власти. Набор реалий этого сюжета бесконечно однообразен: вторжение в пространство частной жизни, иллюзорность «халтурных стен», нисколько не защищающих от вторжения «чертей», разбитость, растерзанность, измученность, невменяемость жертвы насилия, предъявление сфабрикованной «улики», шантаж собственной подписью и мгновенное устранение гражданина с занимаемой им жилплощади, то есть «исчезновение» еще одного человека.

Любопытно, что обозначение времени, которым маркирован сюжет пробуждения Степы, – «в следующее утро», – вставлен автором в окончательный вариант текста и привносит некоторую неясность и двусмысленность.

В «Пятой редакции романа «Мастер и Маргарита» (1937–1938) «Глава VII» начиналась так: «Если бы Степе Лиходееву сказали бы так:…» (ММ-1. С. 546).

В окончательном варианте «Шестая глава» заканчивается наступлением утра нового дня для поэта Рюхина, пережившего трудную ночь: вот ее последняя фраза: «На поэта неудержимо наваливался день». А первая фраза «Седьмой главы» начинается так: «Если бы в следующее утро Степе…» (ММ-2. С. 592), причем в «Шестой редакции…» уточняющее обстоятельство времени «то есть утро четверга» (ММ-2. С. 195) вычеркнуто. Значит, Булгакова устраивала именно неясность и двусмысленность в обозначении времени. Ведь возникает резонный вопрос: почему «в следующее», а не в «это» утро? Ведь следующее утро после этого «навалившегося дня» (четверга) – это было бы уже утро пятницы, в которое, согласно официальной версии, Степа находился в мифической ялтинской «уголовке».

Так что, вполне может быть, это похмельное утро и следующее утро «в гостях» у специалистов из «известного учреждения» были отмечены одинаково тяжелым физическим и психическим состоянием Степы. Как бы то ни было, но, проводя последнюю правку, Булгаков счел нужным ввести это странное обозначение времени – «в следующее утро», – позволяющее представить себе состояние Степы Лиходеева «в следующее утро» по отношению к утру этого дня. Воланд умел растянуть праздничную ночь, раздвинуть пространство московской квартиры до масштабов кремлевских дворцовых залов, похоже, что и «похмельное утро» Степы оказалось растянуто на два-три дня.

Глава тринадцатая

О смысле последней правки романа

Бесспорно, что первоначально роман был задуман как сатира на литературную среду, сформировавшуюся к концу 20-х годов, от которой Булгаков принял столько унижений, брани, идеологических обвинений. Атеистическая пропаганда, невежественная и хамская, вызвала к жизни музу булгаковской сатиры, и тогда писателю явился образ дьявола, внезапно материализовавшегося в Москве. Этот образ обещал множество смешных и остросатирических сюжетов, ибо ставил советского писателя, поэта, руководящего работника в ситуацию личной ответственности за идеологию, носителем которой он был, но которая являлась только лишь социальной маской, едва прикрывающей внутреннюю суть морально ничтожного человека, испорченного «квартирным вопросом». Этот внутренний человек не был готов к ответственности, и его личная встреча с чертом, существование которого он отрицает, сулила Булгакову массу комических и сатирических эффектов.

В замысле романа сразу же появились следующие сюжетные положения: предсказанная гибель Берлиоза, безумие Ивана, писательский ресторан, «перебрасывание» Степы Лиходеева из квартиры в южный город, сеанс «фокусников» в театре Варьете с разбрасыванием червонцев и отрыванием головы. Сразу были разработаны Булгаковым и литературно-театральные маски нечистой силы: огромный черный кот, клетчатый в треснувшем пенсне Коровьев, огненно-рыжый с бельмом и клыками – вот их фирменные узнаваемые знаки.

Согласно первоначальному сатирическому замыслу, смыслом явления дьявола в Москве должна была стать ревизия нового мира, нового атеистического государства. «Как изменились москвичи внутренне?» – вот вопрос, на который должна была дать исчерпывающий ответ булгаковская сатира. Испытания, которым подвергаются советские граждане, разоблачают их. Сами же испытания рождались из материализации расхожих языковых метафор, которым булгаковская нечисть вдруг возвращает смысл прямого действия. (Об этом блестяще написано в статье М. Алленова «Квартирный вопрос».)

Таковы сюжеты «разоблачения», когда буквально голые граждане бегают по улицам Москвы, сюжет «переброски в два счета» Степы «в места не столь отдаленные», исчезновение Прохора из собственного костюма как реализация его же слова «черти бы взяли». Спекуляция «площадью покойного» отдает управдома прямо в руки чертей, «сидящих на половине покойника». Магия и чертовщина «квартирного вопроса» как смыслового центра, вокруг которого вращается вселенная советского человека, исследуются в романе о дьяволе.

Нам кажется, что по мере работы над романом, задуманным в конце 20-х годов, Булгаков осмыслял новый исторический опыт, который принесли 30-е годы. Радикально изменился и характер правления в стране. Короткий период относительного послабления во времена НЭПа завершился тотальным государственным террором. Вчерашние герои революции и гражданской войны превратились во вредителей, шпионов и заговорщиков. Булгаков стал свидетелем того, как его злейшие враги и гонители, еще совсем недавно бывшие хозяевами положения, вдруг сами превращались в травимых, преследуемых, арестуемых и казнимых по воле Сталина.

Объем личной власти Сталина над всей страной и над судьбой каждого отдельного человека стал в 30-е годы невероятен. Это был период сознательно созидавшейся всей государственной мощью новой государственной религии, обожествившей самого вождя. Основной же вопрос 30-х годов – это власть Сталина, претворенная в гигантскую репрессивную машину.

В 30-е годы роман об испытаниях, которым подверглись советские граждане дьяволом, явившимся в Москве, вдруг реализовался как самая непосредственная историческая реальность. И дьявол начинает приобретать под пером Булгакова все более яркие реалистические узнаваемые черты. И дьявол сам начинает становиться исследуемым предметом булгаковского искусства. Булгаков пишет с натуры. Отсюда возникает тяжелая для интерпретаторов романа ситуация, когда литературные источники булгаковского текста легко отыскиваются в «Фаусте» Гете, в романтической фантастике Гофмана и Эдгара

По, в русской «дьяволиаде» Гоголя, Андрея Белого и Куприна, и, естественно, что через эти классические тексты ищутся ключи к смыслу фигуры булгаковского дьявола, его словам и поступкам. Но, как мы постарались показать в нашей работе, не литературные источники определяют смысл фигуры Воланда. Настоящий дьявол романа Булгакова и его дьявольские кунштюки находятся не на страницах классики мировой литературы, а в самой социальной действительности и в функционировании государственной системы – и литературный образ черта наполняется в романе «Мастер и Маргарита» историческим и реалистическим содержанием.

Согласно нашей гипотезе, последняя и окончательная правка романа, осуществленная Булгаковым, уже смертельно больным, должна была расставить все точки над i в отношениях самого автора со своим державным «покровителем» и мучителем. Сталин множество раз заставлял Булгакова испытывать иллюзии, питать надежды; он был загадочен, смертельно опасен, от него зависела судьба писателя в его собственной стране. Булгаков пытался воздействовать на него, мечтал о личной беседе с вождем. А между тем, писался роман, и параллельно с жуткой монументальностью проявлялась реальность тотального государственного террора, и все отчетливее обозначалась и прорисовывалась фигура дьявола Воланда как образ всемогущего диктатора, законспирировавшегося заговорщика, живущего в глубокой тьме кремлевского подполья, организатора внезапных смертей.