Творческое письмо в России. Сюжеты, подходы, проблемы - Майя Александровна Кучерская

Жуана» Байрона и Е. Л. Ланна за переводы Диккенса, – ставшая настолько неотделимой от «реалистического перевода», что даже кашкинка второй степени Нора Галь в своей книге «Слово живое и мертвое» (впервые: 1972), написанной, уже когда Ланна и Шенгели давно не было в живых, постоянно конструирует варианты перевода разбираемых ею фраз, которые якобы предложили бы «переводчики другой школы, буквалисты и формалисты», а также, обычно не называя имени Ланна, возвращается к критике его диккенсовских переводов, хотя они уже получили статус дефинитивных с выходом 30-томного собрания сочинений Диккенса. Чтобы понять, почему в качестве жертв Кашкиным были выбраны именно Шенгели и Ланн, нужно опять прибегнуть к освобождающей редукции и свести разговор о «кашкинской школе» к литературной политике, борьбе за монополию в поле перевода.

Что касается диккенсовских переводов Е. Л. Ланна (имена его соавторов Г. Г. Шпета и А. В. Кривцовой почти не упоминались), действительно, при всей своей точности, лишенных обаяния, то превращение первоначальной, 1934–1936 годов, их критики Кашкиным, вполне цеховой, профессиональной и во многом обоснованной496, в погромную в начале 1950-х было очевидным образом связано со стремлением кашкинок монополизировать как раз готовившееся к изданию новое 30-томное собрание сочинений Диккенса497. Попытка эта в основном не удалась, однако был задан вредный для отечественной критики перевода стиль резкого отрицания всякого «чужеязычия», очуждающего перевода.

Критика перевода байроновского «Дон Жуана» Г. А. Шенгели, вышедшего в 1947 году, была также явно мотивирована не переводоведческими, а политическими соображениями498: нацеленная на социальное уничтожение Шенгели, крупного поэта, стиховеда, переводчика, до войны влиятельнейшего руководителя переводческой секции Союза писателей и заведующего редакцией национальных литератур в Госиздате499, она была сфокусирована не на ключевом для перевода «Дон Жуана» решении передавать байроновский пятистопный ямб «функционально подобным» ему в русской поэзии шестистопником, а на том, что переводчик дал «искаженные образы Суворова и его солдат» [Кашкин 1951]. Разительно «странная» с точки зрения анализа перевода (Шенгели перевел Байрона предельно, буквально точно), она совершенно понятна как политическая, если рассматривать ее в контексте «глубокой партийной критики», которой было подвергнуто в опубликованной в «Правде» (2 июля 1951 года) статье «Против идеологических извращений в литературе» «идейно-порочное» стихотворение В. Сосюры «Люби Украину» и «порочные» его переводы А. Прокофьева и Н. Ушакова. Эта статья стала одной из основных тем, обсуждавшихся на Втором всесоюзном совещании переводчиков 1951 года (где был объявлен «реалистический перевод»): «порочность» стихотворения Сосюры заключалась в его национализме (автор любит только Украину, а не «нашу советскую родину»), а «порочность» переводчиков – как в том, что они выбрали для перевода такое стихотворение, так и в том, что вольно украсили его коммунистическими штампами. Переводчику предписывалось быть «таким же борцом за социалистический реализм, как оригинальный поэт, прозаик, драматург. Это значит, что переводчик должен обнаружить в оригинале его социальную сущность, его историческую обусловленность, его народные корни»500, более того, главное требование к переводчику – «высокой идейности» – накладывало на него парадоксальную «ответственность за содержание переводимого произведения»501. Иными словами, кашкинская критика Шенгели, мотивированная прежде всего задачей институциональной конкуренции, легитимировала в советском переводе идеологическую доместикацию даже классических произведений c точки зрения доступного «советскому переводчику» «социалистического, революционного миропонимания и мироощущения» [Кашкин 1955]. (При этом переводчик, если он не принадлежал к защищавшей его «обойме», мог в любой момент подвергнуться политической критике как за то, что выбрал не тот текст для перевода и перевел его точно (то есть «исказил образ»), так и за то, что придал русскому тексту необходимую идеологическую правоверность, то есть опять же «исказил» оригинал502.)

«Школа советского перевода», определяемая именем Кашкина, с ее базовыми чертами: «переводимость», «доступность», стилистическая и идеологическая доместикация (как аналоги «народности» и «простоты» в требовании к литературе), – в реальности, как представляется, определила не столько практику перевода (даже сами кашкинки, хорошие переводчицы, вряд ли руководствовались этими презумпциями) и даже не его теорию, где сильным противовесом «литературоведческому» «реалистическому переводу» была «лингвистическая» теория А. В. Федорова, представленная в его «Введении в теорию перевода» (1953), – но прежде всего в критике перевода и в изучении его истории, что оказалось особенно вредным для целей дидактики. Разительный пример искажения истории перевода – нормативная статья «Перевод художественный» в «Краткой литературной энциклопедии» (Т. 5. М., 1968. Стб. 662), написанная критиком из «кашкинской» обоймы П. М. Топером. В ней переводоведческая проблематика описывается как прежде всего «творческая» языком образных сравнений и «психологии творчества» (как будто собственно историко-филологический язык для этого еще не выработан и не был в полной мере представлен в фундаментальной статье «Перевод» в предыдущей «Литературной энциклопедии», написанной М. П. Алексеевым и А. А. Смирновым (1934, т. 8)). Изложение истории перевода резко сокращено и упрощено по сравнению со статьей Алексеева и Смирнова, а в советской части описано исключительно в «кашкинском» ретроспективном освещении:

…30-е гг. отмечены бурными переводческими спорами преимущественно вокруг «технологически точных» переводов из западноевропейской классики (Шекспир, Диккенс, Байрон, Шелли и др.) и обосновывающих их теорий «формальной точности» (Е. Ланн), «функционального подобия» (Г. Шенгели) и т. д. <…> Утверждение творческих принципов перевода шло в борьбе против «формализма» (выдвижения на первый план формы в ущерб содержанию) и «натурализма» в переводе (стремления передать как можно больше деталей без умения воспроизвести целое). В ходе полемики возникло выражение «реалистический перевод» (И. Кашкин называл его «удобным рабочим термином»); усилился интерес к традициям русской литературы в области П<еревода> х<удожественного>. Менялась и терминология: понятие «точность» как основной критерий качества перевода <…> все более вытеснялось выражениями «адекватный» и «полноценный» перевод. Ныне наиболее употребительным является традиционное для русской литературы более емкое понятие «верности» перевода [Топер 1968].

Топер задает однозначное аксиологическое противопоставление «ложных» переводческих подходов «формалистов» и «натуралистов» «верному» «реалистическому переводу» и отрицает весь фундаментальный опыт довоенных советских переводов западноевропейской классики – Шекспира (собрание сочинений под редакцией Шпета и Смирнова), Диккенса (переводы Шпета, Ланна и Кривцовой), Байрона (Шенгели, как известно, готовясь к переводу «Дон Жуана», перевел все поэмы Байрона). В их описании критик прибегает к намеренному смешению понятий (не говоря уже о постоянном приблизительном использовании понятий «формализм» и «натурализм»): выражение «формальная точность» не принадлежит Ланну, оно было приписано ему и пущено в оборот Кашкиным [Кашкин 1977, 377, 382, 386, 439]503; теория «функционального подобия» в 1930-е годы относилась исключительно к шенгелиевским переводам Байрона и не имела касательства к переводам Шекспира (под редакцией Смирнова и Шпета) и Шелли Верой Меркурьевой, которые были как раз принципиально эквиритмическими, как и к другим, тоже эквиритмическим, переводам Байрона