Творческое письмо в России. Сюжеты, подходы, проблемы - Майя Александровна Кучерская

как известно, с конца 1919/начала 1920 года до мая 1923 года сначала при Петроградском Доме искусств, потом при «Всемирной литературе» – издательстве, созданном специально «для перевода на русский язык <…> избранных произведений иностранной художественной литературы» [Архив Горького 1964, 17]. Для выполнения этой задачи был необходим не только запас выходивших до революции переводов, более или менее пригодных для редактирования и переиздания, и портфель свежих рукописей, но и новый «кадр сознательных работников» перевода461, готовых, в отличие от переводчиков старой школы, принимать установленные редакторской коллегией «Всемирной» принципиально более высокие, чем в предреволюционной издательской практике, требования к точности перевода462. По впечатлению редколлегии издательства, опыт первых же месяцев работы показал, что «большинство переводов, как имеющихся уже в печати, так и вновь представленных издательству в рукописях», неудовлетворительны, причиной чего часто становилось «добросовестное заблуждение переводчика» относительно требований к художественному переводу, а также «отсутствие на русском языке каких-либо теоретических руководств, излагающих те принципы, которыми следует руководиться в работе над переводом иностранных авторов» [От издательства «Всемирная литература» 1919, 5]. Для решения этой проблемы весной 1919 года

по мысли поэта Н. Гумилева была организована при издательстве Студия, имевшая целью подготовить необходимых для «Всемирной литературы» переводчиков и попутно дать литературное образование молодым поэтам и беллетристам [Литературная студия Дома искусств 1920, 70],

и выпущена брошюра «Принципы художественного перевода» (1919, 2-е доп. изд. 1920), задачей которой было «заложить принципиальные основы если не науки, то хотя бы практического руководства к одному из самых трудных и требовательных искусств – искусству художественного перевода» [От издательства «Всемирная литература» 1919, 6].

Расхожее именование «Всемирной литературы» первой советской школой перевода верно в том смысле, что его переводная продукция в основном задала новый уровень перевода и редактирования, обеспеченный такими мастерами, как А. А. Блок, Н. С. Гумилев, М. Л. Лозинский, и ставший, прежде всего в деятельности Academia, в 1930-е годы нормативным. Однако задача воспитать в литературной студии новый «кадр» переводчиков и дать им пропедевтическое «практическое руководство» выполнена, пожалуй, не была. Составившие сборник «Принципы художественного перевода», действительно представлявший собой первую попытку формулирования этих принципов, статьи Н. С. Гумилева, К. И. Чуковского, а также добавленные к ним при переиздании 1920 года две статьи незадолго перед тем умершего профессора Ф. Д. Батюшкова выражали совершенно различные между собой подходы к переводу, которые едва ли могли вооружить «простыми и ясными принципами, дабы каждый – даже рядовой – переводчик мог усовершенствовать свое мастерство» [От издательства «Всемирная литература» 1919, 6]. Статья Гумилева о переводе стихов имела характер нормативной эстетики и давала «рядовым» переводчикам девять строгих «заповедей» точности463, но не метод перевода, который, как писал В. Я. Брюсов в знаменитой статье «Фиалки в тигеле» (1905), состоит в том, чтобы, – понимая, что все, даже важнейшие, элементы формы стихотворения («стиль языка, образы, размер и рифма, движение стиха, игра слогов и звуков») воспроизвести в переводе полно и точно немыслимо, – сделать верный «выбор того элемента, который считаешь наиболее важным в переводимом произведении» [Брюсов 1905, 12]. Чуковский в эссе о переводе прозы действовал в своей привычной манере субъективного литературного критика, который полагается на «инстинктивное литературное чутье» в различении хорошего перевода и плохого464

и воспитывает литературный вкус не столько у переводчика, сколько у читателя тем, что развлекает его примерами неудачного перевода, в основном анекдотическими и не атрибутированными, – забавными, но практически бесполезными для целей обучения переводческому мастерству. Наконец, две статьи профессора Батюшкова, члена редколлегии экспертов «Всемирной», демонстрировали традиционное университетское понимание перевода как филологической дисциплины465. Что касается работы переводческой студии, которая должна была воспитать новых переводчиков, то ее организаторы Н. С. Гумилев, К. И. Чуковский, М. Л. Лозинский исходили из того, что «вопрос о технике перевода неразрывно связан с вопросами литературного творчества, поэтикой, стилистикой, ритмикой, метрикой, историей литературы, языкознанием»466. После четырех месяцев «коллективной практической работы над изучением и усовершенствованием приемов художественного перевода» [От издательства «Всемирная литература» 1919, 5] выяснилось, что «интересы молодежи направлены главным образом на самостоятельную, а не переводческую работу», и студия превратилась в чисто литературную [Литературная студия Дома искусств 1920, 70].

Семинар под руководством Лозинского «Перевод стихов» был частью многократно описанной «сумасшедшей» кружково-салонной петроградской жизни голодных лет военного коммунизма [Оношкович-Яцына 1993]. Прежде всего он был окрашен личностью руководителя – его образцовой репутацией как переводчика – и его представлениями о презумпциях переводческой работы: «Язык перевода должен быть чем-то вроде прозрачного окна, которое позволяло бы видеть подлинник незатуманенным и не искривленным»467,

поэт-переводчик должен стараться как можно более отрешиться от самого себя, от собственных навыков и склонностей, чтобы во всей возможной чистоте воспроизвести оригинал, пользуясь для этого всеми средствами, которыми располагает его родной язык [Багровое светило, 9–10].

В практической работе семинара была своеобразная доминантная черта – метод коллективного перевода. Выполненные студией представляющие «исключительные трудности» [Багровое светило 1974, 204] переводы стихотворений из сборника «Трофеи» «совершеннейшего из сонетистов» парнасца Ж.-М. Эредиа468 Лозинский определял «по самому способу своего создания» как коллективные, которые «не могут быть отнесены ни к чьему авторству»469, а породивший их опыт коллективного перевода называл «необычным и вообще еретическим» [Дело Бронникова 2019, 170] и несколько раз возвращался к его описанию470:

Работа кружка была в прямом смысле слова коллективной. Совместно исследовался оригинальный сонет, определялись те его стихи, на которых покоится тяжесть остальных и которые поэтому должны лечь в основу перевода, совместно намечались возможные системы русских рифм и отбиралась наилучшая. Далее следовала работа над отдельными строфами, их стилистической структурой (которая нередко определяла и самый подбор рифм), над отдельными стихами, их словесным материалом, причем во всех стадиях работы одновременно возникало несколько систем вариантов основных и вариантов более частных. Предпочтение отдавалось той основной схеме, которая позволяла наибольшее приближение к оригиналу, и работа продолжалась в виде все более дробной отделки частностей.

Хотя руководителю такой работы и принадлежит основная роль, так как, участвуя в ней сам как сотрудник, он в то же время направляет поиски остальных и на нем лежит ответственность за выбор находимых основных схем и частных вариантов, тем не менее создаваемый перевод является всеобщим и анонимным плодом коллективного творчества. Опыт кружка, о котором здесь идет речь, показал возможность и, думается нам, плодотворность такого коллективного творчества в применении к переводу стихов, где господствует анализ, где поэт-переводчик должен, как Сальери, «алгеброй поверять гармонию» и музыку чужеземного стиха «разъять,