Записи и выписки - Михаил Гаспаров

Я «Это дело двоих: меня и еще одного меня», говорил Мейерхольд (Гладков 270). [187]

Я (см. выше). Le moi est hai'ssable — это Паскаль, Мысли, 455. Валери и Жид дополняли: pas le mien. Леви-Стросс пояснял (в «Тропиках»): Le moi n'est pas seulement hai'ssable: il n'y a pas de place entre un nous et le rien. А Реверди комментировал: «это из-за заповеди: люби ближнего, как себя».

Я «Собака у реки боялась пить, пугаемая своим отражением; так между нами и нашими мыслями стоит препятствием наше мнение о самих себе». Суфийская притча.

Э. Фрид. HOMO LIBER

Я книгакоторая будеткогда я перестану быть «я»Я книгакоторая будет «я»когда я стану книгой

Книгакоторая зачитанаи еще не написанаКнигакоторая предписанаеще не прочитанному

Я книгакоторая раскрываетсяи которая закрываетсякоторая собой не покрываетсяи перекрываетсяи скрывается

Книга попавшая в переплетрасклеиваетсярассыпается по листикуПродолжения нетно она знаетчто ей конец.

«Либерская гавридия» — назывался при Дале офенский жаргон.

«Если знаешь предлагаемое, то похвали, если не знаешь, то поблагодари» (Фульгенций). [188]

IV

ВЕРЛИБР И КОНСПЕКТИВНАЯ ЛИРИКА

Сейчас в Европе свободный стих очень широко используется для переводов. Вещи, написанные самыми строгими стиховыми формами, переводятся на английский или французский язык верлибрами. Обычно плохими: «ни стихи, ни проза — так, переводческая лингва-франка». У нас эта практика пока не очень распространена. Из известных мастеров так переводил, пожалуй, лишь М. Волошин, писавший о своей работе: «Я, отбросив рифмы, старался дать стремление… метафор и построение фразы, естественно образующей свободный стих». Последователей он не имел: наоборот, еще памятно то советское время, когда поэты переводили верлибры аккуратными ямбами и вменяли себе это в заслугу.

Сам я считаю, что в переводах верлибром есть свои достоинства: когда нужно подчеркнуть общие черты поэтической эпохи, то лучше переводить размером подлинника, а когда индивидуальность поэта — то верлибром, — без униформы александрийского стиха или сонета она виднее. Я много экспериментировал с такими переводами и даже кое-что печатал (Лафонтен, Пиндар, Ариосто, Георг Гейм). Но если такая практика станет всеобщей, я вряд ли обрадуюсь. Известно: писать хорошим верлибром труднее, чем классическим стихом, а плохим гораздо легче. Но сейчас речь не об этом.

Когда переводишь верлибром и стараешься быть точным, то сразу бросается в глаза, как много в переводимых стихах слов и образов, явившихся только ради ритма и рифмы. Илья Сельвинский любил сентенцию: «в двух строчках четверостишия поэт говорит то, что он хочет, третья приходит от его таланта, а четвертая от его бездарности». Причем понятно, что талант есть не у всякого, а бездарность у всякого, — так что подчас до половины текста ощущается балластом. Когда мы это читаем в правильных стихах, то не чувствуем: в них, как на хорошо построенном корабле, балласт только помогает прямей держаться. Но стоит переложить эти стихи из правильных размеров в верлибр, как балласт превратится в мертвую тяжесть, которую хочется выбросить за борт.

И вот однажды я попробовал это сделать. Я переводил верлибром (для себя, в стол) длинное ямбическое религиозное стихотворение Ф. Томпсона «Небесные гончие», поздневикторианский хрестоматийный продукт. И я решил его отредактировать: не теряя ни единого образа, в балластных местах обойтись меньшим количеством слов — только за счет стиля и синтаксиса. Оказалось, что объем вещи от этого сразу сократился на пятую часть: вместо каждых десяти стихов — восемь. Повторяю: без всяких потерь для содержания. По обычному переводческому нарциссизму это мне понравилось. Я подумал: а что, если сокращать и образы — там, где они кажутся современному вкусу (то есть мне) избыточными и отяжеляющими? [189]

Пушкин перевел сцену из Вильсона, «Пир во время чумы»; переводил он очень точно, но из 400 стихов у него получилось 240, потому что все, что он считал романтическими длиннотами, он оставлял без перевода. Это был, так сказать, конспективный перевод. И он очень хорошо вписывался в творчество Пушкина, потому что ведь все творчество Пушкина было, так сказать, конспектом европейской культуры для России. Русская культура, начиная с петровских времен, развивалась сверхускоренно, шагая через ступеньку, чтобы догнать Европу. Романтизм осваивал Шекспира, и Пушкин написал «Бориса Годунова» длиной вдвое короче любой шекспировской трагедии. Романтизм создал Вальтера Скотта, и Пушкин написал «Капитанскую дочку» — длиной втрое короче любого вальтер-скоттовского романа. Романтизм меняет отношение к античности, и Пушкин делает перевод «Из Ксенофана Колофонского» — вдвое сократив оригинал. Техника пушкинских сокращений изучена: он сохраняет структуру образца и резко урезывает подробности. Я подумал: разве так уж изменилось время? Русская литература по-прежнему отстает от европейской приблизительно на одно-два поколения. Она по-прежнему нуждается в скоростном, конспективном усвоении европейского опыта. Разве не нужны ей конспективные переводы — лирические дайджесты, поэзия в пилюлях? Тем более что для конспективной лирики есть теперь такое мощное сокращающее средство, как верлибр.

Я не писатель, я литературовед. Новейшую европейскую поэзию я знаю плохо и не берусь за нее. Я упражнялся на старом материале: на Верхарне, Анри де Ренье, Мореасе, Кавафисе. Верхарна и Ренье я смолоду не любил именно за их длинноты. Поэтому сокращал я их садистически — так, как может позволить только верлибр: втрое, вчетверо и даже вшестеро. И после этого они моему тщеславию нравились больше. Вот одно из самых знаменитых стихотворений Верхарна: сокращено вчетверо, с 60 строк до 15. Оно из сборника «Черные факелы», называется «Труп»:

Мой рассудок мертв —В гложущем саване он плывет по Темзе.

Над ним стальные мосты,Лязги поездов, тени парусов,Красный циферблат с застывшими стрелками.

Мой рассудок мертв,Не вместив желания все понять.

Мимо стен, где куются молнии,Мимо мутных фонарей в узких улицах,Мимо мачт и рей, как кресты Голгоф.

Мой рассудок мертв,Он плывет в погребальный костер заката,

Сзади — город вздымает дымы,Вокруг — волны, глухие, как набаты,Впереди же — бесконечность и вечностьВсем, кто мертв. [190]

Вот для сравнения точный его перевод — старый, добросовестный, Георгия Шенгели:

В одеждах, цветом точно яд и гной,Влачится мертвый разум мойПо Темзе.

Чугунные мосты, где мчатся поезда,Бросая в небо гул упорный,И неподвижные судаЕго покрыли тенью черной.И с красной башни циферблат,Где стрелки больше не скользят,Глаз не отводит от лицаЧудовищного мертвеца.Он умер от желанья знать,От страстной жажды изваятьНа цоколе из черного гранитаДля каждой вещи лик идеи скрытой.Он умер, в сердце восприявСок познавательных отрав.Он умер, пораженный бредом,Стремясь к величьям и победам,Он раскололся в пьяный миг,Когда вскипел закат кровавый,И над его главой возникОрлом парящим призрак славы.Не в силах более снестиЖар и тоску смятенной воли, —Он сам себя убил в пути,В цепях невыносимой боли.

Вдоль траурных замшенных стен,Вдоль верфей, где раскат железныйТяжелых молотов вещает вечный плен,Влачится он над похоронной бездной.Вот молы, фабрик алтари,И молы вновь, и фонари, —Прядут медлительные пряхиГлухое золото в тоске и страхе.Вот камня вечная печаль,Форты домов в уборе черном,Закатным взглядом, скучным и покорным,Их окна смотрят в сумрачную даль.Вот верфи скорби на закате,Приют разбитых кораблей,Что чертятся скрещеньем мачт и рейНа небе пламенных распятий. [191]В опалах мертвых, что златит и жжетВулкан заката, в пурпуре и пемзеУмерший разум мой плыветПо Темзе.

Плывет на волю мглы: в закат,В тенях багровых и в туманах,Туда, где плещет крыльями набатВ гранит и мрамор башен рдяных,И остается сзади градНеутолений и преград.

Покорный неизвестной силе,Влачится труп уснуть в вечеровой могиле,Плывет туда, где волн огромный рев,Где бездна беспредельная зияетИ без возврата поглощаетВсех мертвецов.

Сокращения такого рода вряд ли могли быть сделаны без помощи верлибра. Однообразие приемов легко заметить: выбрасываются связующие фразы, выбрасываются распространяющие глаголы, сохраняются преимущественно существительные, а из существительных удерживаются предметы и выпадают отвлеченные понятия. Со стихами, в которых предметов мало, а отвлеченных понятий много, такие эксперименты получаются хуже. Вот три примера, не совсем обычных: первое стихотворение сокращено втрое, второе вчетверо, третье впятеро: