Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре - Ирина Коткина

И, в общем, это было самое решительное, абсолютное и поистине поразительное изменение, которое, возьмем на себя смелость сказать, прежде не испытывало ни одно театральное представление. Ибо, феноменальным образом сохраняя неприкосновенной и прекрасной свою художественную форму, старые спектакли полностью поменяли содержание. Пение, прежде исполненное затаенного драматизма, в 70-е сделалось подчеркнуто патетичным. А сценическое оформление спектаклей, раньше казавшееся очевидно драматичным, в глазах зрителей приобрело черты некоторой музейной красоты, лишенной прямого действенного театрального смысла.

«Из всех представлений «Бориса Годунова», которые мне пришлось видеть, этот спектакль Большого театра, несомненно, лучший, даже если иметь в виду фестиваль в Зальцбурге под управлением Караяна...

...мизансцены оформлены с размахом... нет почти ни одного не разрисованного куска декораций; стены, лестницы, соборы производят впечатление реальных. Костюмы выполнены из великолепного шелка, и я не удивился бы, если б узнал, что иконы в сцене коронации — настоящие, старинные»*.

Складывающееся на основании этой и других многочисленных рецензий первое впечатление о том, что с приходом нового поколения певцов из старых спектаклей ушла глубина, но появился блеск, верно лишь отчасти. Поколение 70-х и в самом деле освободило театр баратовской эпохи от прежнего психологического подтекста, заставив играть и сверкать яркими красками текст художественный, музыкальный, вокальный. Однако такое пение вовсе не было лишено глубины, и такое искусство заключало в себе подлинную драму.

*Жан Мистлер. «Борис Годунов». «Орор», 24 декабря 1969.

Едва ли осознанная самими исполнителями и так и не разгаданная слушателями и критиками, всякий раз ограничивавшимися констатацией странного несоответствия барочной смятенности пения и бездраматичной яркости и архаики декораций, эта драма на самом деле была заключена в том особом отношении к истории, которое знало поколение 40-50-х годов и которое было полностью утрачено, если не вовсе чуждо артистам поколения 70-х.

Баратовская эпоха относилась к прошлому как к еще одному, помимо подтекста, пространству свободы. В 40—50-е годы в советском оперном театре, так же как и в спектаклях Дягилевских сезонов, в декоративной исторической достоверности проявлялось не слепое стремление копировать старинный быт, но поэтическая заинтересованность в прошедшем, в котором творческие силы искали убежища от современности и находили лекарство от душевного смятения.

Постановки 40—50-х годов со всем их материальным весом, со всем обилием достоверных исторических деталей, ориентированные на бытовую детализацию и точность, были на самом деле от быта далеки, намного дальше, чем аскетическая модель театра, быт отрицающая и тем самым признающая его значимость, могущество и власть. Внутренней коллизией постановок баратовской эпохи было противостояние непоэтическому быту, поэтизация и преодоление его. Именно так. Лучшие спектакли Баратова построены на сочетании бытового окружения и небытовых, построенных на чистой пластической образности, очень поэтичных мизансцен. Этот особый мир на сцене Большого театра представлял историю, выстроенную по законам художественности, не такой, какой она была, а такой, какой она должна была бы быть.

И все же увлечение прошлым заканчивалось всякий раз, когда появлялись надежды на будущее. Так в 60-е годы старые спектакли вдруг перестали волновать и одушевлять, в них открылся небывалый реализм, их проглядывали по диагонали, как скучную прозу.

Отечественная пресса не обсуждала, а западная в великой декорации сцены у Зимней Канавки и в великолепном оформлении дворца Мнишеков не усматривала ничего кроме «картона, стекляшек и позолоты»*.

И несмотря на очевидную поверхностность, такая точка зрения объяснима, ибо для того, чтобы вдохнуть жизнь в этот сказочно прекрасный театральный антураж, нужно было вдохновляться прошлым и прислушиваться к нему.

Однако не только зрители, но и сами исполнители подходили к старым спектаклям не со стороны их таинственной надбытовой поэтичности, а со стороны их житейской красочности и декоративной монументальности. Все дело в том, что поколению 70-х, насколько позволяет судить пение, совсем не была свойственна историческая ностальгия. Напротив, они и в отжившем или вовсе неживом зрелище могли, благодаря особенностям своей певческой манеры, подчеркнуть очарование и наполненность каждой минуты существования. Они, как никто, умели жить сегодняшним днем. А потому загадки минувшего не тревожили этих артистов. Парадокс поколения в том, что выступая в спектаклях, точно воссоздающих историческую атмосферу, эти солисты обладали абсолютно неисторичным сознанием. Чем более чистым представителем исполнительского стиля является певец, тем труднее ему стилизоваться. Задачи стилизаторов, задачи исполнителей-исследователей не влекли этих солистов. Своих героев они наделяли абсолютно современным мироощущением.

В то же время роскошью голосов, красотой певческого тона, горячностью темперамента эти певцы противостояли всему скептическому и иссушающе-умозрительному, что нес с собой XX век. Однако, чтобы осуществить себя полностью, певцам поколения, к которому принадлежал Атлантов, мало было старины. Им нужно было какое-то иное поле деятельности, современное, собственное. В старых спектаклях эти солисты, да и сам главный герой, были хороши безусловно, несомненно. Но вводы не могли сравниться по яркости с немногочисленными новыми спектаклями, поставленными на конкретных исполнителей, когда главным мотивом постановки становилось раскрытие их актерской и вокальной природы, а не одно желание обогатить репертуар Большого театра свежим оперным названием. Призвание плеяды 70-х было не в том, чтобы воскрешать прошлое, а в том, чтобы на основании нового стиля пения создать свой оперный театр.

* Жан Котт. «Бориса Годунова» нужно слушать с закрытыми глазами». «Франс Суар», 24 декабря 1969.

В сбывшемся черты этого театра различить довольно затруднительно. Слишком многое так и не осуществилось, так и осталось за пределами реальности. Отчасти интуиция, отчасти сама манера пения помогают нам воссоздать его образ, основывающийся на очень современном преломлении очень старинных традиций. Очевидно, что музыкальная основа страстей волнует вокалистов гораздо сильнее, чем конкретные персонажи. Однако, особенно в русских операх, солисты не вовсе отказываются от традиционного построения характеров. В русской опере очень много литературного, она вся вдохновлена какой-то читающей музой. Попросту петь и гореть здесь мало. А потому солистам приходилось в своем искусстве рационально сочетать музыкальное начало с началом сугубо драматическим. Оттого-то чистота стиля в их пении, какой мы ее знаем по итальянским операм, в русских иногда нарушается. В них главный лейтмотив искусства вокалистов — это борьба музыкальности и психологизма, певческого инстинкта и интеллекта, которая идет постоянно, но так и не заканчивается победой ни одного из начал, потому что само поле битвы — старинные постановки русских опер — не способствует окончательному формированию нового стиля, гармонично сочетающего противоречивые черты, но лишь консервирует эти противоречия, представляя их не в развитии, а в некотором динамическом равновесии.