Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре - Ирина Коткина

Граммофонные записи опер, выполненные плеядой 70-х годов, — это спектакли, построенные на новых коллизиях. Сама эстетика пения оказывалась драматичней шедших в Большом театре оперных постановок. В пении — избыток жизненной силы, вовсе необычный для пластинок, которые пишутся для истории и всегда, даже самые новые, содержат будущую историческую дистанцию между слушателем и исполнителем. А в оперных записях 70-х годов нам дорога именно близость,

интересен не очевидный сюжет, а другой, скрытый, заключенный в напряжении всех душевных сил певцов.

В этом, кстати сказать, суть образа атлантовского Самозванца, представляющего настоящее художественное открытие, построенного на каком-то виртуозном, переливающемся слиянии вокальных и драматических характеристик, на соединении ликующей голосовой роскоши и странного, необъяснимого озлобления. В праздничном пении Атлантова очень остро чувствуется нервная взвинченность, присущая не одному ему, но в той или иной мере - всем солистам его поколения.

Здесь, очевидно, заключен какой-то секрет. Разгадка его должна была быть найдена режиссерами, могла дать форму новому оперному театру. Этого, однако, не произошло.

Лишенные собственного полноценного театра, артисты поколения 70-х годов реализовывали себя в спектаклях 40-50-х годов. Тем самым невольно певцы вступали в конкуренцию с историей. Прошлое воспринималось как вызов.

Выиграв у всего мира, это поколение продлило жизнь старому театру. Но сама старая сценография, оформление старых спектаклей, в которых этим певцам так много пришлось петь, казалось, содержала в себе некий неявный упрек.

Уже в 70-е годы было совершенно очевидно, что стиль пения поколения Атлантова погибнет сразу же, как сойдут со сцены его первые представители, что он не будет иметь исторического продолжения. Стиль не имел резервов будущего, как имел их в старых спектаклях театр 40—50-х годов. Чем более комфортно чувствовали себя артисты в спектаклях баратовской эпохи, чем больше триумфов выпало на их долю, тем яснее становилось, что это поколение, в сущности, принесено в жертву.

Разумеется, об этом молчали все. Но постепенно этому поколению победителей и борцов за счастье делалась все более близкой тема страдания. По-другому и быть не могло.

Большой театр со своими солистами в 70-е годы переживал мучительные времена, он не мог толком вспомнить прошлое и не мог его позабыть, не мог его воскресить и в то же время не мог устремиться в будущее, он не был провинциальным театром, но не был, в строгом смысле, и театром столичным. Большой находился в поисках образа. Накопившиеся творческие силы его солистов, их внутреннее душевное смятение искали выхода.

Новый оперный сюжет должен был вместить злое ощущение, что нынешний день Большого театра не равен его минувшему дню, и в то же время — обвинение дню сегодняшнему в том, что он не дает возможности вокалистам реализовать себя. Единственное спасение от ранней художественной смерти, единственная возможность найти и сохранить себя были в том, чтобы создать какой-то индивидуальный образ, выражающий главные темы певцов плеяды 70-х. И неожиданно этот образ был найден.

Все началось с Самозванца. Атлантову сделались близки образы героев - прекрасных победителей с нечистой совестью, которых очень скоро самих принесут в жертву. Самозванец — это и победитель и жертва в одном лице. По рецензиям западной прессы, в спектакле он оказывался значительней Бориса, потому что Борис — хрестоматийный оперный персонаж, а Самозванец — это образ целого поколения. В опере он весь в возможности, он сгусток трагической энергии, двойник Бориса, но более таинственный и обаятельный. И Сцена под Кромами, и народ здесь совершенно ни при чем. Опера начинается триумфом Бориса и предчувствием страшной гибели Григория, а заканчивается смертью Бориса и триумфом Григория.

Победитель и жертва, обвиняющий и виновный.... Отелло был предназначен Атлантову самой судьбой, просто он до поры не знал об этом.

— В 1968 году вы спели «Князя Игоря»?

— Неужели я так рано спел Владимира Игоревича? Ах да, кажется, этот спектакль готовили для какой-то поездки. В спектакле открыли сцену, которая никогда не шла — сцену бегства Владимира и Кончаковны.

— Спектакль шел с 1953 года, если не сказать с 1934, потому что тогда, в довоенной редакции, его ставили те же великие люди: режиссер Леонид Баратов и художник Федор Федоровский. До вас в этом спектакле партию Владимира Игоревича пел Сергей Лемешев.

— Ну и что?

— Вам это безразлично?

— Что, мне теперь нельзя ее петь что ли, если Лемешев пел?

— Я хочу спросить, отражались ли как-нибудь на вашей интерпретации знание истории и старина постановки?

— Нет, на моей интерпретации отражалось не это. Пел как-то со мной князя Игоря баритон Владислав Романовский. Он, согласно мизансцене, так меня ударил по плечу во время высокой ноты, что я не знаю, как она у меня не вылетела в другое место. А так... Мне сказали - пой, ну, я и пел. Как я пел? А как я мог петь в 68 году? Правильно, как молодой жеребец. Единственное, некоторым надо было учить партию два месяца, а я учил ее всего пять дней.

Я обычно партии учу быстро, 20-30 дней. На языке оригинала — в течение месяца. А однажды я приготовил партию всего за неделю! Я только вернулся с гастролей и узнал, что через неделю меня назначили петь Паоло на премьере «Франчески да Римини» Рахманинова. Партию эту я не смотрел, она очень лирическая, совершенно не был готов. Но раз назначили! Пришлось выучить. Я пел оперу с Галиной Вишневской, потом с Маквалой Касрашвили. И записал с последней, Вишневской уже не было в СССР.

— Как же вы там справлялись с тесситурой?

— Нормально, я ее вообще не заметил, очень спешил.

— Но ведь там у Рахманинова очень необычная музыка, неудобная для вокалиста.

— Да, но я не успел испугаться. Понеслась душа, и все. Потом, когда я уже перестал петь эту партию, по прошествии времени я заглянул в клавир и подумал: «Мать честная, как же я умудрялся это петь? Как сподобился?» А так, нормально все прошло. Правда, на премьере у меня было три суфлера. Концертмейстеры Могилевская и Басаргина перебегали за мной за кулисами, а я пристраивался поближе к кулисам, или вставали подо мной, а я должен был стоять на каком-то возвышении, и подсказывали мне слова. С мотивчиком мне было легче. Так и спел.

— Владимир Андреевич, поступив в Большой театр, вы много пели в старых спектаклях и в относительно новых. В 1974 году вас ввели в «Бориса Годунова» в режиссуре Леонида Баратова и декорациях Федора Федоровского, а в 1976 году вы спели «Садко». Его тоже оформлял Федоровский, а ставил молодой Покровский. А еще в театре шла «Хованщина» Баратова и Федоровского. Мне бы хотелось услышать, что вы думаете по поводу старых спектаклей.