Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре - Ирина Коткина

Ни на кого из молодых певцов специально не ставили спектакли. На Женю Нестеренко, правда, поставили «Руслана и Людмилу». Видно, это совпало с желанием Покровского. А вот специально для баса не был поставлен «Мефистофель» Бойто, ни «Макбет» на баритона Мазурока, ни «Риголетто» на баритона, тенора и колоратуру. А голоса-то были. И какие!

У меня так и остались неспетыми партия Де Грие, партия Калафа, партия Андре Шенье, очень мною желанная. А ведь эти партии были просто обязаны появиться в моем репертуаре!

Я все интересные и перспективные партии знал заранее, просматривал для себя. У меня их много больше, чем реальных премьер. Так что когда меня назначали, партия у меня была впета, ударные моменты роли я знал. Это тоже, я считаю, профессионализм.

— Почему тогда у вас такой узкий репертуар?

— Не знаю. У меня где-то 40 партий спето. То ли мне не нужно было больше, то ли я по-настоящему учил и пел только тогда, когда меня приглашали. Сейчас трудно сказать.

— Вам не кажется, что таким узким репертуаром вы творчески несколько обделили себя?

— Не знаю, я не задавал себе этого вопроса.

— Но я вам сейчас его задаю.

— Я не могу сказать. Может быть, обделил. Может быть, надо было несколько больше это делать. Но мне это казалось достаточным. У меня получалось в год определенное количество спектаклей. Я пел довольно-таки крепкий репертуар. Надо было бы расшириться, что говорить! Я всю жизнь хотел спеть «Андре Шенье». Но эту оперу не поставили в Большом театре. Мне сказали: «Спой «Дон Карлоса»». И я спел. Никто мне не говорил: «Володя, спой Радамеса». Сколько я здесь, на Западе, перепел Дон Карлоса, сколько я Ричарда перепел в «Бале-маскараде»!

— Почему вы в таком случае не пели Ричарда в Большом театре?

— Я даже не знаю. Наверное, перегорел. Ричарда я вообще-то пел много и даже получал за границей «Золотые перья критики» за это дело. А в Большом не спел отчего-то. Так жизнь сложилась.

— Но жизнь складываем все-таки отчасти мы сами.

— Значит, я так сложил ее. Не было у меня стимула больше петь, ни материального, ни морального. На меня практически ничто не ставилось в Большом театре. За все время службы в Большом театре было поставлено только три спектакля — «Тоска», «Отелло», «Каменный гость» с учетом моих вокальных возможностей.

Так сказать, на меня лично была поставлена только одна опера, «Отелло». А «Каменный гость» оказался очень удобным спектаклем для театра, разводным. В нем заняты всего три солиста, при том они могут быть не самого высокого ка-ества. Хор отдыхает перед какой-нибудь большой оперой. И больше ничего.

— А «Паяцы»? А «Мазепа»? А «Иоланта»?

— Было время, была дырка в каком-то постановочном плане. И в эту дырку разрешили поставить «Паяцы». За три недели ставилась эта опера. В «Мазепе» много персонажей. Я не главный. «Иолантой» озаботился Моралев. Но это спектакль не на мои вокальные возможности.

— Почему же вы стали петь эту лирическую партию Водемона?

— Мне она нравилась. Я люблю эту музыку Чайковского. Правда, мне всегда не нравилась вставная ария Водемона, для меня слишком голубая. Она не принесла ничего ни образу, ни опере, хотя написал ее Петр Ильич. Актерски в «Иоланте» все просто. Водемон — пылкий юноша, проникнувшийся любовью и безмерным сочувствием к слепой девушке.

— А вы знали о том, что текст в этой опере был в оригинале религиозного содержания?

— Да, я его читал, но пел тот текст, который мне дали. Получалось, что мы поем не о Боге, а о каком-то просветленном природном состоянии.

— Почему вы не приняли участия в «Игроке»?

— А зачем мне? Я не хотел этого и не хочу. Мне просто неинтересно, моему артистическому складу эта опера чужда. То пение, которое она предполагает, не для меня. Но там достаточно ярко проявил себя Алексей Масленников. Я его оцениваю как талантливого человека. Я знаю, что в нем достаточно твердости, принципиальности и доброты в душе. Тех качеств, которые меня интересовали и притягивали в человеке. И что бы ни происходило в театре, я всегда питал к нему очень доброе и теплое чувство.

— Владимир Андреевич, вы говорите, что не любите Прокофьева, но в 1973 году все-таки спели главную роль в «Семене Котко».

— Я был вынужден спеть «Котко». По распоряжению театра я выучил роль Семена для гастролей. Уж поскольку я служил в театре, я эту оперу спел. А потом я не пел ее больше. Как приехали с гастролей, так я ключик повернул в обратную сторону. Мне не нравится современная оперная музыка. Дело не в том, что я ее понимаю или не понимаю. Я не собираюсь ничего отстаивать. Она мне не нравится, как не нравится фасон одежды или какой-нибудь человек. Вот другим он нравится, а мне не нравится.

— Когда я читала стенограммы репетиций с Покровским вашего ввода в спектакль, вы говорили, что вам интересно.

— Интересно было попробовать себя в образе простого крестьянского парня. Хотя у меня, наверное, была возможность сделать это в первых сценах и в «Борисе Годунове» по общему направлению простоты. Спел, сделал свое дело по нужности. И все. Вы что, видели дальше эту партию в моем репертуаре? Вот это — мое настоящее отношение.

— «Семен Котко» построен на речитативах...

— По этому поводу я предпочитаю не высказываться. Эта опера мне не доставляла удовольствия.

— А приемы работы Бориса Покровского, вводившего вас в «Котко» и делавшего с вами «Тоску», над советской и итальянской оперой в чем-нибудь отличались?

— Приемы работы остаются у всех теми же, как правило. Когда я вводился в «Котко», я пришел к началу работы, как всегда, со своим отношением к образу, со своим внешним рисунком этой партии. Покровскому не оставалось ничего, кроме как показать мне мизансцены, а наполнял их я, постольку поскольку это музыка позволяла, красками своего тембра. Я же вам уже говорил, что для меня тембр — это главное.

— Кроме Покровского, вы и с другими режиссерами работали. А чем работа, например, Георгия Ансимова с актером отличается от работы с актером Бориса Покровского?

— Вы знаете, мне очень трудно сказать. Конечно, Борис Покровский и более знаменит и более талантлив. Но значительного для моего вокального нутра я не получил ни от того, ни от другого. Знанием певческой натуры, голосоведе-ия, самого голоса названные режиссеры меня не поражали, а это являлось для меня главным в опере. Мне кажется, что режиссер, помимо того, что он осуществляет свои задумки и идеи, должен несколько бережнее относиться к певцу и просто знать певца, знать его возможности и слабые стороны. А когда я этого не находил, когда я сталкивался с диктатом, даже в грубой форме... Правда, я никому не позволял разговаривать с собой в недопустимом тоне. Я реагировал быстро и резко на хамство различного рода.