Новый мир. № 11, 2003 - Журнал «Новый мир»

О самой же Ахматовой в отношении к Пушкину, а заодно и вообще о проблеме высказалась категорично Н. Я. Мандельштам: «Сейчас какие-то мудрецы додумались до блестящего открытия, будто Ахматова идет прямым путем от Пушкина. <…> Если бы мы умели анализировать стихи, выяснилось бы, что между Ахматовой и Пушкиным нет ничего общего, кроме бескорыстной любви младшего поэта к старшему. Постановка темы, подход к ней, система метафор, образность, ритм, словарь, отношение к слову у Ахматовой и у Пушкина совершенно разные. Да и вообще-то: разве можно сказать хоть про одного поэта, что он — „пушкинской школы“ или „продолжает пушкинскую традицию“. В каком-то смысле все русские поэты вышли из Пушкина, ухватившись за одну ниточку в его поэзии, за одну строчку, за одну интонацию, за что-то одно во всем пушкинском богатстве. Гораздо легче произвести поэта от Пушкина или от царя Соломона, чем найти реальную скромную ниточку, связывающую его с Пушкиным и с другими поэтами, — ниточек всегда много, иначе поэт улетит за облака и никто его не услышит»[89].

Надежда Мандельштам как будто переводит в план творчества то, что сказал Мандельштам в ранних стихах: «И я слежу — со всем живым / Меня связующие нити» («Мне стало страшно жизнь отжить…», 1910). Эти «связующие нити», переплетаясь во множестве, входят в живую ткань стихов Мандельштама — вот о них и пойдет у нас речь, не о наследовании школы, традиции, поэтической системы, канона, а о новой жизни пушкинского слова, конкретного образа в поэтической ткани художника нового времени.

Мандельштам, говоря о литературном генезисе поэта, употребил и выделил слово «родство» («А. Блок», 1921–1922), а родство — это живая кровная связь поверх традиций и школ, и время здесь ничего не значит. У Пушкина, скажем, было такое личное родство с Горацием, особенно в последние годы — понятно, что тут дело не в наследовании традиции, а в интимных отношениях одного поэта с другим. Так было и у Мандельштама с Пушкиным. Если принять простое суждение Иосифа Бродского, что главное в поэзии — уникальность души, то можно говорить об «избирательном сродстве» между такими уникальными душами, будь они сколь угодно далеко разведены в реальном времени и пространстве. Поэзия в каком-то смысле существует вне времени и в едином виртуальном пространстве, где нет права собственности, понятий о своем и чужом, а соответственно не действуют и представления о заимствовании. Из общего арсенала поэтических образов поэт свободно и чаще всего бессознательно берет все, что ему нужно.

Такой взгляд на дело ставит под сомнение главную заботу мандельштамоведения — регистрацию и системное осмысление бесчисленных подтекстов, реминисценций и прямых цитат, плотно спрессованных в стихах Мандельштама. Здесь уж слишком велика вероятность ложных выводов. Известен же такой удивительный случай, когда два поэта, Ахматова и Мандельштам, в одно и то же время на расстоянии друг от друга нашли неправдоподобно близкие образы в стихах на гибель Гумилева:

Страх, во тьме перебирая вещи,Лунный луч наводит на топор.За стеною слышен стук зловещий —Что там, крысы, призрак или вор?

…………………………………

Лучше бы на площади зеленойНа помост некрашеный прилечьИ под клики радости и стоныКрасной кровью до конца истечь.Прижимаю к сердцу крестик гладкий:Боже, мир душе моей верни!Запах тленья обморочно сладкийВеет от прозрачной простыни.

Ахматова написала эти стихи 27–28 августа 1921 года в Царском Селе, через неделю после расстрела Гумилева. Мандельштам узнал о трагедии в Тифлисе осенью 1921 года, тогда и появилось, согласно свидетельству Н. Я. Мандельштам, стихотворение:

Умывался ночью на дворе —Твердь сияла грубыми звездами.Звездный луч — как соль на топоре,Стынет бочка с полными краями.На замок закрыты ворота,И земля по совести сурова, —Чище правды свежего холстаВряд ли где отыщется основа.Тает в бочке, словно соль, звезда,И вода студеная чернее,Чище смерть, соленее беда,И земля правдивей и страшнее.

Стихи, конечно, очень разные, но тем поразительнее буквальное совпадение мотивов: «Лунный луч наводит на топор» — «Звездный луч — как соль на топоре», в других мотивах можно было бы усмотреть полемику и выстроить версию о взаимовлиянии или диалоге двух поэтов, если бы эти стихи были разведены во времени или создавались в ситуации непосредственного общения. Произошло же другое: известие об убийстве дорогого человека вызвало у обоих один и тот же образ топора, сверкнувшего под лучом в ночи, — образ традиционный, отчасти достоевский, и вместе с тем единственный по своей общепонятной выразительности. Этот пример несколько охлаждает пыл при анализе «цитат и реминисценций» у Мандельштама, которые, с одной стороны, могут и вовсе не быть «цитатами и реминисценциями», но и будучи таковыми, могут не нести с собой никакой такой специальной смысловой нагрузки, связанной с источником. Не столь важно, почему Мандельштам заимствовал тот или иной пушкинский образ, — важнее увидеть, что он с этим образом сделал.

«И славен буду я, доколь в подлунном мире / Жив будет хоть один пиит», — утверждая это в своем завещании, Пушкин, видимо, имел в виду не только само существование поэзии, но и определил за поэтом особый дар понимания. Ведь поэт читает поэта не просто как читатель или критик — он воспринимает поэтическое слово своим особым слухом и слышит то, что другим не слышно. Поэт живет и продолжается в поэте — вот с этой стороны нам и интересны пушкинские подтексты у Мандельштама.

В каких-то случаях Мандельштам с легкостью пользуется пушкинским поэтическим языком как своим, включая пушкинские имена вещей в собственный художественный мир. В других случаях он извлекает из пушкинского контекста отдельный образ и совершенно преображает его, подвергая «вторичной семантизации», «вторичной духовной обработке»[90].

Мне холодно. Прозрачная веснаВ зеленый пух Петрополь одевает,Но, как медуза, невская волнаМне отвращенье легкое внушает.По набережной северной рекиАвтомобилей мчатся светляки,Летят стрекозы и жуки стальные,Мерцают звезд булавки золотые,Но никакие звезды не убьютМорской воды тяжелый изумруд.

В Петрополе прозрачном мы умрем,Где властвует над нами Прозерпина,Мы в каждом вздохе смертный воздух пьем,И каждый час нам смертная година.Богиня моря, грозная Афина,Сними могучий каменный шелом.В Петрополе прозрачном мы умрем, —Здесь царствуешь не ты, а Прозерпина.

Давно замечен в начале этих стихов, написанных весной 1916 года, отзвук пушкинских строк начала седьмой главы «Евгения Онегина» — описания весны[91]:

Еще прозрачные лесаКак будто пухом зеленеют.

Пушкинский подтекст поддерживается пушкинским же именованием «Петрополь» («Медный Всадник»), дальше — пушкинским словоупотреблением «северный» в значении «петербургский»[92] и еще дальше, во втором фрагменте, — пушкинской Прозерпиной (стихотворение «Прозерпина») и реминисценцией из пушкинского «Брожу ли я вдоль улиц шумных…» — «И каждый час нам смертная година» (у Пушкина: «День каждый, каждую годину / Привык я думой провождать, / Грядущей смерти годовщину / Меж их стараясь угадать»)[93].

Пушкинский образ прозрачного леса (ср. также «Прозрачный лес один чернеет…» из «Зимнего утра») будет в разных вариациях гулять в поэзии Мандельштама[94], но в стихах о Петрополе доминанта образа — не прозрачность, а «зеленый пух», перенесенный Мандельштамом из оживающего весеннего пушкинского леса в залетейский город смерти, в царство Прозерпины. У Пушкина «зеленый пух» — лишь одна из множества деталей в столь характерном для него потоке перечислений на исчерпание признаков просыпающейся природы, среди «вешних лучей» и «мутных ручьев», летящих пчел и поющих соловьев. Мандельштам выделяет поразивший его «зеленый пух» в единственный в этом контексте символ нежной беззащитной жизни, побеждаемой смертью в городе смерти. Стихи начинаются «зеленым пухом» прозрачной весны, но деталь эта поглощается смертью, окончательно торжествующей во втором фрагменте: «Мы в каждом вздохе смертный воздух пьем…», «В Петрополе прозрачном мы умрем…». Подключив одной деталью пушкинскую строфу к своему стихотворению, Мандельштам создал ему контрастный фон и тем обострил звучание.