К музыке - Ираклий Андроников

Годы второй мировой войны Энеску провел в Румынии, относясь к режиму Антонеску с нескрываемым осуждением. «Пока моя страна страдает, я не могу с ней расстаться», — говорил композитор, отказываясь от предложений поехать с концертами в Германию и в Италию, покуда там господствуют Гитлер и Муссолини.

Еще в 1933 году он участвовал в создании румынского общества «Друзья СССР». А когда в 1944 году румынский народ обрел, наконец, свободу — он вошел в число создателей «АРЛУС» — общества дружественных связей с нашей страной. Ему, как художнику, глубоко импонировало, что у нас искусство доступно решительно всем, независимо от общественного положения и рода занятий.

Энеску опередил свое время. Признание в родной стране цришло к нему только после освобождения, когда дни его клонились к закату. Отправившись в 1946 году в новое турне, он тяжело заболел и не имел уже сил перенести путь на родину. Он умер в Париже, в 1955 году.

Книга воспоминаний — это еще одно создание Энеску, необычное и по существу и по форме. Это — запись бесед о музыке, о взглядах на искусство, которые вел с ним по парижскому радио французский музыковед Бернар Гавотй. «Человек стареет не под бременем годов, — говорил Джордже Энеску, — а потому что он отрекся от своего идеала. Годы покрывают морщинами лицо. Отказ от идеала — душу».

Сам он всю жизнь был верен себе, родине, своим идеалам. И до конца оставался, даже в болезни, мудрым и внутренне молодым.

СНОВА НЕИГАУЗ

В сентябре 1964 года я видел Генриха Густавовича Нейгауза на «Богеме» — спектакле «Ла Скала». Он выходил из зала Большого театра такой же, как и всегда: очаровательный, с милой, застенчиво-скромной улыбкой — человек покоряющего обаяния, артист в самом высоком значении этого слова. Пренебрежительно, с капризным неудовольствием пожаловался на боли в ноге… Через две недели его не стало. Умер одни из самых замечательных пианистов нашего времени. Мировое признание его было ограничено международной обстановкой 20—30-х годов, на которые пал расцветшего блистательного таланта. Но оно пришло к нему все равно — позже, через всемирную славу учеников, ибо Нейгауз принадлежит к величайшим музыкальным педагогам нашего века. Трудно назвать современного московского пианиста, который не был бы обязан ему косвенно или прямо, будь то Гилельс, Рихтер, Ведерников, Зак, Наседкин, Слободяник, даже Башкиров и Элисо Вирсаладзе, вышедшие не из его класса…

Концерты самого Г. Г. Нейгауза, в котором удивительно сочетались музыкальные традиции — русские, немецкие, польские, всегда составляли праздничное событие.

В зале царила романтическая приподнятость. Это романтическое начало господствовало и в исполнении его — блистательном, утвердительном, покоряющем щедростью, вдохновенным талантом, умом, высочайшей культурой. И богатством ассоциаций, которые неизменно вызывала его игра. Что бы ни исполнял он — Бетховена, Листа, Шопена, Скрябина — это было всегда торжеством!

Годы идут. Но не верится, что он умер. До сих пор. Кажется, что он должен вернуться. Вероятно, кажется потому, что такое явление, как Генрих Нейгауз, непреходяще. И потому, что он продолжает жить в дальнейшем триумфе своей пианистической школы. И потому, что фамилия Нейгауз не сходит с афиш в Москве, и по всей стране, и в зарубежных столицах, афиш, на которых значится ныне имя Станислава Нейгауза. Сына. Ученика отца. Талантливейшего пианиста, точно также не похожего в игре на учителя, как не похожи другие.

И вот 10 октября, ежегодно — в день смерти Г. Г. Нейгауза — на эстраду Большого зала Московской консерватории, на которую так часто выходил Нейгауз Генрих Густавович, выходит сын — Станислав. И садится за тот же рояль и мы слышим пьесы, которые так удивительно играл здесь отец, — чаще всего Шопена.

И тотчас, кроме Шопена, забывается все. Играет художник большого масштаба. Музыкант благородный и скромный. С особой очевидностью раскрывшийся после смерти отца. Словно уход отца наложил на сына моральное обязательство стать еще выше, чем прежде, и продолжить традицию. Да, это та же — отцовская свобода музыкального мышления. Ассоциативно богатый мир. Душевное бескорыстие. Артистизм. Забота только о музыке. Но характер исполнения иной. В огромном зале Станислав Нейгауз остается словно наедине с инструментом и с музыкой. Словно в зале никого нет. И он играет Шопена как для себя. Как свое, глубоко личное… Не сравниваешь ни с кем. Потому что это — истинная поэзия. Потому что слышишь, как в первый раз. И думаешь более всего о Шопене, дивясь его интонациям — вопросам, утверждениям, ответам, интонациям умоляющим, робким, и бурным, и страстным, воспоминаниям о разговорах, от которых зависят судьба, сама музыка, жизнь…

За инструментом сидит выдающийся музыкант — поэт с задумчивым прекрасным лицом, и рано поседевшею головой. И кажется, что мы узнаем еще неизведанные секреты Шопена, которые раскрыл этому человеку отец.

ВАЛЬС АРБЕНИНА

1

Этот вальс знают решительно все. Он нравится музыкантам, и просто людям со слухом, и людям даже не музыкальным; и старым, и молодым, и восторженным, и скептикам, не признающим «серьезной» музыки. Звучит ли он с концертной эстрады, по радио или на патефонной пластинке, вальс этот отвечает каждому сердцу, каждой аудитории, в каждом доме и городе и даже в каждой стране, ибо, возникший в 1940 году как музыка к постановке драмы Лермонтова «Маскарад» в московском театре имени Евгения Вахтангова, он давно уже перешагнул пределы драматической сцены и звучит теперь в концертных залах едва ли не всего мира.

Уже первые такты этой удивительной музыки, еще до появления темы, когда, словно на качании высокой волны, вздымается суровое, бурное звучание оркестра, — уже начало этого вальса мгновенно захватывает вас. И вот оно уже увлекло вашу мысль, сообщило ритм дыханию, отразилось у вас на лице. Оно уже полюбилось вам. Внезапно. Без подступов. С первого такта. С первого раза. И навсегда.

Дважды, словно чтоб лучше взлететь, тема взбегает, и вот уже плавно скользит на волне, опускаясь и поднимаясь на ней, обретая все более страсти, покуда, бурно взметнувшись на торжествующе скорбном повороте мелодии, не рушится, чтобы снова начать восходящее это движение — дать возможность еще раз постигнуть это могучее и скорбное торжество.

Безграничный, «сияющий» покой сменяет в «Ноктюрне» эту мрачную бурю чувств, когда, выпевая под оркестр задумчивую тему, скользит певучий смычок засурдиненной скрипки… Разлетелся мотив стремительной, изящной мазурки… Бережно, без слов пересказала труба романс Нины. И резвый, игривый, задорный галоп, обнажающий деланное веселье и нескромные страсти великосветского бала, — галоп, построенный на плавной мелодии, украшенной жесткими гармоническими узорами, — завершает эту сюиту, составленную из музыки к «Маскараду». Все хорошо в ней! Все отмечено той новизной, которая никогда не состарится.

Но вальс… Что-то демоническое есть в этом вальсе. Что-то загадочно-прекрасное заключено в этой музыке — властная сила, так отвечающая энергии лермонтовской поэзии, взметенность, взволнованность, ощущение трагедии, которая вызвала его к жизни. Трудно представить себе музыку, более отвечающую характеру романтической драмы Лермонтова. Если б сказать вам, что это музыка к одному из творений Пушкина, вы не поверите. Это Лермонтов! Это его победительная и прекрасная скорбь, торжество его стиха, его мысли.

И в то же время хачатуряновский вальс — музыка глубоко современная и по фактуре и по ощущению поэзии Лермонтова, совершенно свободная от какой-либо стилизации, от попытки «подделаться» так, чтобы трудно было отличить эту музыку от подлинного произведения эпохи.

В 1917 году «Маскарад» был поставлен на сцене в Петербурге, в Александринском театре. Он шел тогда с прелестной музыкой А. К. Глазунова. Но вальса Глазунов не написал, он использовал «Вальс-фантазию» Глинки — одно из лучших созданий русской и мировой музыки, — с лермонтовским «Маскарадом» никак, однако, не связанный.

«Вальс-фантазия» написан Глинкой в 1839 году, четыре года спустя после того, как был создан «Маскарад» Лермонтова. Первоначально он носил название «Меланхолический вальс». Он полон грустных и нежных воспоминаний, изящества, грации и соответствовал бы скорее элегической поэзии Баратынского, нежели бурным страстям романтической драмы Лермонтова. Напротив, вальс из музыки к «Маскараду» Хачатуряна отвечает мятежному духу Арбенина и как бы содержит в себе предсказание трагической развязки событий.

Казалось бы, ничего общего между двумя этими вальсами нет. А между тем эта связь несомненна.

2

Сколько написано — в прошлом веке и в нашем — вальсов, быстрых и медленных, увлекательных, мечтательно-томных, под которые кружатся пары, которые созданы для того только, чтобы под них танцевать! Никто, однако, не станет играть их в серьезном концерте: это бальная музыка.