Расшифрованный Сервантес. Необыкновенная жизнь автора «Дон Кихота» - Тимур Федорович Дмитричев
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В те времена испанский театр только начинал становиться на твердые подмостки. Существовавшие ранее бродячие труппы актеров, в том числе столь любимый Мигелем крошечный коллектив Ла Руэды, не имели постоянного помещения или даже города своей прописки, перебираясь со своими жалкими костюмами с площади на площадь и из города в город в поисках зрителей и заработка. Однако это положение стало понемногу меняться, и уже в 1578–1582 гг. с помощью итальянских актеров в Мадриде появилось два постоянных театра. В свою очередь, в эти же годы такие другие крупные города страны, как Севилья, Вальядолид, Толедо, Гранада и Сарагоса, тоже начинают открывать или готовить у себя пока еще совсем скромные постоянные театральные помещения.
Почти везде они представляли собой дворы без крыши, расположенные между двумя стенами домов, которые были отгорожены боковыми рядами скамеек под их закрытыми решетками окнами, и с задним планом, над которым был подвешен балкон, называвшийся галеркой. Привилегированная публика рассаживалась по бокам, на галерке устраивались женщины скромного достатка, а собственно сам двор занимал простой городской народ. Сцена состояла из деревянного щита примерно в семь метров длины и четыре метра ширины, поднятого на около двух метров над землей и упиравшегося в торец, образованный стеной дома. Эти подмостки и назывались «театром». Открывавшиеся окна и двери дома служили для актеров входом на сцену и выходом с нее.
Сценической техники не существовало, а мебель и прочие реквизиты были в большинстве своем чисто символическими. Директор – импресарио трупп, которых мы сегодня назвали бы продюсерами, постоянно меняли представляемый репертуар и совершенно произвольно по собственному усмотрению и вкусу производили изменения в авторском тексте. Сочинители произведений для сцены не имели никакого права вмешиваться в «новаторские улучшения» со стороны директора-постановщика. Продав ему свое детище, они теряли на него все права и были вынуждены просто беспомощно наблюдать за проводимыми над ними безжалостными операциями.
По своим жанрам пьесы, которые сочинялись тогда в стихах, представляли собой комедии, драмы и интермедии. Со сцены можно было услышать также пение, и на ней могли исполняться танцы с соответствующим музыкальным сопровождением или необходимыми шумовыми эффектами. Никаких установленных сценических норм или канонов пока еще не существовало, и каждый автор писал выбранную для постановки историю совершенно свободно и лишь в какой-то мере мог следовать существовавшим классическим примерам.
Влюбленный в театральное искусство Сервантес, включившись в написание пьес для праздничных торжеств в Мадриде по случаю присоединения Азорских островов к короне, уже в середине 1583 г, когда основная работа над «Галатеей» была завершена, начинает с нарастающей активностью заниматься работой для театра. Сам тот факт, что труд автора пьес тогда оплачивался довольно скромно, а сами пьесы оставались на сцене очень короткое время и затем в большинстве случаев просто канули в Лету, лишь подтверждает суждение о том, что для нашего героя почти полный переход на театральное поприще был настоящим порывом души и объяснялся его глубокой внутренней тягой к данному виду творчества. В дополнение к этому можно упомянуть, что оплата труда авторов пьес была не только скромной, но иногда выплачивалась с большими задержками. Сорок эскудо, которые Сервантес получил в 1585 г. за две свои пьесы «Константинопольский пленник» и «Смущенная особа» (оба произведения оказались потом утерянными), были вполне приличной суммой.
Резкая перемена литературного направления требовала от Мигеля расширения его знаний по театральной классике, а также по работам его других предшественников и современников. Параллельно с этими усилиями он должен был расширить и углубить свои, в том числе личные, связи с действовавшими театральными труппами, их директорами и авторами пьес, о которых он оставил свои многочисленные описания в целом ряде своих последующих произведений. В их числе можно упомянуть «Беседу двух собак», «Дон Кихота», «Лиценциат Видриера», «Путешествие на Парнас» и пролог к «Восьми пьесам».
При этом Сервантес должен был также внимательно следить за той расширявшейся эволюцией, которую переживал современный ему испанский театр как в его постепенной чисто физической метаморфозе в качестве зрительного пространства со всеми его усложнявшимися различными атрибутами, так и в самом характере сочинения пьес с учетом сюжетных тем, числа и типов действующих персонажей, выбора исторической эпохи, времени и продолжительности действия, а также в целом ряде других аспектов. Для того чтобы быть принятым в качестве автора в мир театра, Сервантес в дополнение ко всему этому должен был заручиться помощью таких его профессионалов, которые бы смогли помочь ему получить доступ к дворовым театрам Мадрида. В ту пору каждый город, где имелся театр, пока еще жил своей закрытой внутренней театральной жизнью без связи или взаимодействия с другими. По этим причинам начинающий автор был обречен на поиск таких профессионалов и театров там, где он жил и творил.
В случае Сервантеса явилось два таких посредника. Первым из них был упоминавшийся ранее Алонсо Хетино де Гусман – тот добрый друг его семьи, который был танцовщиком в труппе Лопе де Руэда, а затем устроителем праздничных украшений в Мадриде, опубликовавшим первые стихи Мигеля в честь рождения инфанты, и помогавший его матери в сборе средств на выкуп нашего героя из плена. Именно этот замечательный человек сыграл важную роль в открытии первого постоянного театра в испанской столице под названием Корраль де ла Крус, и он же помог Сервантесу войти в двери театральных профессионалов для обеспечения постановок его пьес. Вторым посредником стал еще один многолетний друг семьи Сервантесов по имени Томас Гутьеррес, который был профессиональным актером, впоследствии очень близко подружившимся с самим Мигелем.
Новый драматург оказался довольно плодовитым автором и написал
