Проза и эссе (основное собрание) - Иосиф Бродский

Сверх того, она знала еще и нечто о самом Рильке. В письме к Б.Пастернаку, касающемся их совместных планов поездки к Рильке, она пишет: «…я тебе скажу, что Рильке перегружен, что ему ничего, никого не нужно… Рильке — отшельник… На меня от него веет последним холодом имущего, в имущество которого я заведомо и заранее включена. Мне ему нечего дать: все взято. Да, да, несмотря на жар писем, на безукоризненность слуха и чистоту вслушивания — я ему не нужна, и ты не нужен. Он старше друзей. Эта встреча для меня — большая растрава, удар в сердце, да. Тем более, что он прав (не его холод! оборонительного божества в нем!), что я в свои лучшие высшие сильнейшие отрешеннейшие часы — сама такая же…»

«Новогоднее» и есть тот самый лучший высший сильнейший отрешеннейший час, и поэтому Цветаева уступает Рильке Времени, с которым у обоих поэтов слишком много общего, чтобы избежать подобия треугольника. Обоим, по крайней мере, была присуща высокая степень отрешенности, являющаяся главным свойством Времени. И все стихотворение (как, в сущности, само творчество) есть развитие, разработка этой темы — лучше: этого состояния, т. е. приближения ко Времени, выражаемая в единственно осязаемых пространственных категориях: высоты, того света, рая. Говоря проще, «Новогоднее» оправдывает свое название прежде всего тем, что это стихотворение о Времени, одно из возможных воплощений которого — любовь, и другое — смерть. И та, и другая, во всяком случае, ассоциируют себя с вечностью, являющейся лишь толикой Времени, а не — как это принято думать — наоборот. Поэтому мы и не слышим в скобках обиды.

Более того: зная содержание приведенного отрывка из письма, можно с уверенностью предположить, что, имей планировавшаяся встреча место, скобки сохранились бы. Время так и осталось бы объектом ревности и/или душевной щедрости автора, ибо самая счастливая, т. е. самая отрешенная любовь все же меньше любви к отрешенности, внушаемой поэту Временем. Время есть буквальное послесловие ко всему на свете, и поэт, постоянно имеющий дело с самовоспроизводящейся природой языка, — первый, кто знает это. Это тождество — языка и Времени — и есть то «третье», «новое», которое автор надеется «допонять при встрече», от которого ей «тмится», и, откладывая прозрение, она меняет регистр и включает зрение:

Через стол гляжу на крест твой.Сколько мест — загородных, и местаЗа городом! и кому же машетКак не нам — куст? Мест — именно нашихИ ничьих других! Весь лист! Вся хвоя!Мест твоих со мной (твоих с тобою).(Что с тобою бы и на массовку —Говорить?) что — мест! а месяцов-то!А недель! А дождевых предместийБез людей! А утр! А всего вместеИ не начатого соловьями!

Поле зрения, ограниченное могильным крестом, подчеркивает заурядность — едва ли не массовость описываемого переживания; и пейзаж, который это поле содержит, в свою очередь, пейзаж заурядный, классовый. Нейтральность, полулегальность пригорода — типичный фон цветаевской любовной лирики. В «Новогоднем» Цветаева обращается к нему не столько снижения тона ради, т. е. по соображениям антиромантическим, сколько уже по инерции, порожденной поэмами («Горы» и «Конца»). В сущности, безадресность и безрадостность пригорода уже потому универсальны, что соответствуют промежуточному положению самого человека между полной искусственностью (городом) и полной естественностью (природы). Во всяком случае, автор нового времени, если он хочет быть убедительным, не выберет в качестве задника для своей драмы или пасторали ни небоскреб, ни лужайку. Это будет, скорее всего, место за городом, со всеми тремя значениями, вкладываемыми Цветаевой в слово «место»: станции («сколько мест загородных»), местности — пространства («и места/ за городом») и облюбованного участка («Мест — именно наших/ и ничьих других!»). Последнее значение еще и уточняется восклицаниями «Весь лист! Вся хвоя!», в которых мы видим горожанина на природе в поисках места, чтоб лечь или сесть. Стилистически — это все еще причитание, но деревенская, крестьянская дикция уже уступает здесь дикции «фабричных» — и словарем, и интонацией:

(Что с тобою бы и на массовкуГоворить?) что — мест! а месяцов-то!

Конечно, идея массовки объясняется многогранностью (многоликостью) Рильке, присутствующего для автора во всех и во всем. И конечно же, это сама Цветаева слышит «места» в «месяцах». Но простонародность этой идиомы — «говорения» на массовках и «месяцов-то», выкрикнутое кем-то «из необразованных», сообщают физиономии героини несколько более общее выражение, нежели предусматривается жанром стихотворения. Цветаева делает это не из соображений демократических, не для того, чтобы расширить свою аудиторию (этим она никогда не грешила), но и не камуфляжа ради, — дабы оградить себя от чересчур настырных специалистов по подноготной. Она прибегает к этим «речевым маскам» исключительно из целомудрия, и не столько личного, сколько профессионального: поэтического. Она просто старается снизить — а не возвысить — эффект, производимый выражением сильных чувств, эффект признания. В конце концов, не следует забывать, что она обращается к «тоже поэту». Поэтому она прибегает к монтажу — к перечислению характерных элементов, составляющих декорацию стандартной любовной сцены, — о чем мы узнаем только из последней строчки этого перечисления:

…что — мест! а месяцов-то!А недель! А дождевых предместийБез людей! А утр! А всего вместеИ не начатого соловьями!

Но тут же, уже обозначив этими соловьями — неизбежными атрибутами стандартной любовной лирики — характер сцены и пространства, в любой точке которого эта сцена могла произойти, но не произошла, она подвергает сомнению качество своего зрения и, следственно, своей интерпретации пространства:

Верно плохо вижу, ибо в яме,Верно лучше видишь, ибо свыше…

— здесь еще слышны угрызение, попреки самой себя за неточность взгляда? душевного движения? сло'ва в письме? но ее возможная аберрация, как и его серафическая зоркость, уравниваются строкой, которая потрясает именно своей банальностью — это еще один «вопль женщин всех времен»:

Ничего у нас с тобой не вышло.

Еще более душераздирающим этот вопль делает выполняемая им роль признания. Это не просто «да», облеченное в форму «нет» обстоятельствами или манерностью героини; это «нет», опережающее и отменяющее любую возможность «да», и поэтому жаждущее быть произнесенным «да» вцепляется в самое отрицание как единственно доступную форму существования. Иными словами, «ничего у нас с тобой не вышло» формулирует тему через ее отрицание, и смысловое ударение падает на «не вышло». Но никакой вопль не является последним; и, возможно, именно потому что стихотворение (как и описываемая в нем ситуация) здесь драматургически кончается, верная себе Цветаева переносит центр тяжести с «не вышло» на «ничего». Ибо «ничего» определяет ее и адресата в большей степени, чем что-либо из того, что могло когда-нибудь «выйти»:

До того, так чисто и так просто —Ничего, так по плечу и ростуНам — что и перечислять не надо,Ничего, кроме — не жди из рядуВыходящего…

«До того, так чисто и так просто» прочитывается, на первый взгляд, как развивающее эмоционально предыдущую — «Ничего у нас с тобой не вышло» — строку, ибо, действительно, не-(вне-)событийный характер отношений двух этих поэтов граничит с девственностью. Но на самом деле, эти «чисто» и особенно «просто» относятся к «ничего», и наивность двух этих наречий, сужая грамматическую роль комментируемого ими слова до существительного, лишь усиливают создаваемый посредством «ничего» вакуум. Ибо «ничего» есть имя несуществительное, и именно в этом качестве оно интересует здесь Цветаеву — в качестве, которое так им обоим — ей и ее герою — впору, «по плечу и росту». Т. е. в качестве, возникающем при переходе «ничего» (неимения) в «ничто» (несуществование). Это «ничего» — абсолютное, не поддающееся описанию, неразменное — ни на какие реалии, ни на какую конкретность; это такая степень неимения и необладания, когда зависть вызывает

…даже смертнику в колодкахПамятью дарованное: рот тот!

Возможно, что столь повышенный интерес к «ничего» продиктован бессознательным переводом всей конструкции на немецкий (где «ничего» гораздо активнее грамматически). Скорее же всего, он иллюстрирует стремление автора избавить конструкцию «Ничего у нас с тобой не вышло» от привкуса клише, в ней ощутимого. Или — чтоб увеличить этот привкус, чтоб разогнать клише до размеров истины, в нем заключенной. В любом случае элемент одомашнивания ситуации, содержащийся в этой фразе, сильно в результате данного интереса сокращается, и читатель догадывается, что все предложение, а может быть, и все стихотворение — написано ради возможности выговорить эту простую формулу: «…у нас с тобой…».