Проза и эссе (основное собрание) - Иосиф Бродский

Высота эта может быть выражена только в физических мерах пространства, и все остальное стихотворение состоит из описания постоянно возрастающих степеней удаления, одной из которых является голос самого автора. Обращаясь снова к маске интервьюера, Цветаева вопрошает (начиная с себя и, по обыкновению, тотчас себя отбрасывая):

Неужели обо мне ничуть не? —Окруженье, Райнер, самочувствье?Настоятельно, всенепременно —Первое видение вселенной,(Подразумевается, поэтаВ оной) и последнее — планеты,Раз только тебе и данной — в целом!

Это — уже достаточно ангельская перспектива, но цветаевское понимание происходящего отличается от серафического именно отсутствием заинтересованности в судьбе только души — как, впрочем, и в судьбе только тела (в чем ее отличие от понимания чисто человеческого): «Обособить — оскорбить обоих», — произносит она; ангел этого не скажет.

Бессмертие души, реализовавшейся в форме телесной деятельности — в творчестве — Цветаева иллюстрирует в «Новогоднем», употребляя категории пространственные, т. е. телесные же, что позволяет ей не только рифмовать «поэта» с «планетой», но и отождествлять их: вселенную буквальную с традиционной «вселенной» индивидуального сознания. Речь, таким образом, идет о расставании вещей равновеликих, и «интервьюер» описывает не «первое видение вселенной… поэтом», и даже не их разлуку или встречу, но

— ставкуОчную: и встречу и разлукуПервую…

Достоверность цветаевской метафизики именно в точности ее перевода ангельского на полицейский, ибо «очная ставка» — всегда и встреча, и разлука: первая и последняя. И за этим грандиозным по своему масштабу уравнением следуют строки невероятной нежности и лиризма, чья пронзительность находится в прямой пропорции вышеупомянутого космического зрелища к незначительности (помещенной к тому же в скобках) детали, вызывающей ассоциации одновременно и с творчеством, и с детством, отождествляющей их невозвратимость:

На собственную рукуКак глядел (на след — на ней — чернильный)Со своей столько-то (сколько?) мильнойБесконечной ибо безначальнойВысоты над уровнем хрустальнымСредиземного — и прочих блюдец.

В качестве вариации на тему «Так души смотрят с высоты…» эти строки поражают не только зоркостью автора, позволяющей с одинаковой степенью ясности различить и чернильный след на принадлежащей «брошенному телу» руке, и хрустальность «Средиземного и прочих блюдец» (что подтверждает блюдец этих многомильную от данной души удаленность). Самое захватывающее в этих строках — это сопутствующее их зоркости понимание бесконечности как безначальности. Весь этот «пейзаж отрешенности» дан на одном дыхании, как бы в парении, посредством простого сложносочиненного предложения, обеспечивающего лексическое (психологическое) тождество и наивно-непосредственного «чернильного следа» и абстрактности «бесконечного ибо безначального», и иронии «хрустальных блюдец». Это — взгляд из Рая, где (откуда) все равно, откуда любой взгляд — взгляд вниз:

и куда ж еще глядеть-то,Приоблокотясь на обод ложи,С этого — как не на тот, с того жеКак не на многострадальный этот.

И здесь взгляд Цветаевой буквально «падает» вместе с интонацией из райской «ложи» в «партер» реальности, в банальность ежедневного существования — в банальность тем большую, что она декорирована «заграничным», французским названием «Беллевю» (буквально — «прекрасный вид»):

В Беллевю живу. Из гнезд и ветокГородок. Переглянувшись с гидом:Беллевю. Острог с прекрасным видомНа Париж — чертог химеры галльской —На Париж — и на немножко дальше…

В этом описании своего местопребывания, в «живу», стоящем после Беллевю, — Цветаева на минуту — но только на минуту — дает волю ощущению абсурдности всего с нею происходящего. В этой фразе слышно все: презрение к месту, обреченность на пребывание в нем, даже — если угодно — оправданность, ибо: живу. Нестерпимость «В Беллевю живу» усиливается для нее еще и тем, что фраза эта — физическое воплощение несовместимости ее существования с тем, что произошло с Рильке. Беллевю для нее — другой полюс Рая, «того света»; может быть, даже «того света» другой вариант, ибо на обоих полюсах — лютый холод и существование исключено. Как бы отказываясь верить своим глазам, отказываясь верить факту своего в этом месте пребывания, Цветаева избирает его название — Беллевю — в качестве козла отпущения и повторяет его вслух дважды, балансируя на грани тавтологии, на грани абсурда. Повторение «Беллевю» в третий раз было бы чревато истерикой, чего Цветаева не может себе в «Новогоднем» позволить прежде всего как поэт: это означало бы перенести центр тяжести в стихотворении с Рильке на себя. Вместо этого, с издевкой (относящейся более к себе, нежели к месту) в голосе она дает прямой перевод названия, звучащего тем парадоксальнее, что прекрасный-то вид, как она знает, открывается не отсюда, а оттуда, из Рая, из «ложи»:

Приоблокотясь на алый ободКак тебе смешны (кому) «должно быть»,(Мне ж) должны быть, с высоты без меры,Наши Беллевю и Бельведеры!

Так кончается в этом стихотворении один только раз и встречающееся в нем описание автором ее собственного мира, из которого «куда ж еще глядеть-то», как не туда, куда скрылся ее герой (не на Париж же — «чертог химеры галльской — / На Париж — и на немножко дальше…»).

Такова и вообще поэзия Цветаевой по отношению к любой конкретной реальности, особенно по отношению к собственным обстоятельствам. Действительность для нее — всегда отправная точка, а не точка опоры или цель путешествия, и чем она конкретней, тем сильнее, дальше отталкивание. Цветаева ведет себя в стихах как классический утопист: чем невыносимей действительность, тем агрессивней воображение. С той лишь, впрочем, разницей, что в ее случае острота зрения не зависит от объекта созерцания.

Можно даже сказать, что чем идеальней — удаленней — объект, тем скрупулезней его изображение, точно расстояние поощряет — развивает — хрусталик. Поэтому «Беллевю и Бельведеры» смешны в первую очередь ей самой — ибо она способна взглянуть на них не только глазами Рильке, но и своими собственными.

И естественным образом с этого места — с этого конца Вселенной и с этого взгляда, мельком брошенного на свое «настоящее» — на себя — начинается в стихотворении разговор о самом немыслимом и невозможном; начинается самая главная, сугубо личная тема — тема любви автора к адресату. Все предшествующее есть, в сущности, гигантская экспозиция, отчасти пропорциональная той, которая и в реальной жизни предшествует признанию в сильных чувствах. В разработке этой темы — точнее, по мере выговаривания слов любви, Цветаева прибегает к средствам, употребленным ею уже в экспозиции, в частности — к пространственному выражению качественных категорий (например, высоты). Подвергать их детальному разбору (даже несмотря на присутствие в них порой значительного автобиографического элемента) не представляется целесообразным, ввиду стилистического единства «Новогоднего». Столь же нецелесообразным и предосудительным было бы предаваться — на материале стихотворения — спекуляции относительно «конкретного характера» отношений Цветаевой с Рильке. Стихотворение — любое — есть реальность не менее значительная, чем реальность, данная в пространстве и во времени. Более того, наличие конкретной, физи ческой реальности, как правило, исключает потребность в стихотворении. Поводом к стихотворению обычно является не реальность, а нереальность: в частности, поводом к «Новогоднему» явился апофеоз нереальности — и отношений, и метафизической: смерть Рильке. Поэтому куда более осмысленным будет рассмотреть оставшуюся часть стихотворения на предлагаемом самим текстом психологическом уровне.

Единственная «реальность», существенная для нашего понимания «Новогоднего», — это уже упоминавшаяся переписка Цветаевой с Рильке, возникшая в 1926 году и в том же году прервавшаяся со смертью Рильке (от лейкемии, в швейцарском санатории). До нас дошло 3 письма Цветаевой к Рильке (возможно, их и было только три, если учитывать этих писем объем и интенсивность их содержания). «Новогоднее», таким образом, следует считать 4-м, и, во всяком случае, последним; хотя и первым, посланным уже не в Швейцарию, а на тот свет:

Первое письмо тебе на новом…Месте…

Будучи письмом, «Новогоднее», естественно, содержит разнообразные референции к содержанию предыдущих писем (как Цветаевой к Рильке, так и Рильке к Цветаевой), останавливаться на которых также представляется неправомерным, самих писем не приводя. Кроме того, эти референции, ссылки и перифразы служат в «Новогоднем» скорее целям самого стихотворения, нежели целям продолжающейся переписки, ибо один из корреспондентов мертв. Единственным, что могло бы быть сочтено в этой переписке имеющим непосредственное отношение к поэтике «Новогоднего», была посвященная Цветаевой «Элегия», которую Рильке послал ей 8 июня 1926 года (судя по всему, сразу же по написании). Но за исключением двух-трех мест (одно из которых мы уже приводили в начале данной статьи), производящих на читателя «Новогоднего» впечатление эха некоторых (3-й, 20-й и 45-й) строк «Элегии», сходство между этими стихотворениями незначительное, если, конечно, не считать общего духовного вектора обоих авторов.