Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение - Лида Укадерова
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Тем удивительнее, что в фильме об индивидуальном опыте исторического разрыва и попытке исцелить его хождением по городу Шепитько практически не задействует никакие мемориальные пространства[120]. Она не показывает ни памятников, ни площадей, ни названий улиц, которые могли бы напрямую вызвать воспоминания и впечатления о войне, а та архитектура, которой здесь уделяется наибольшее внимание, никак не связана с индивидуальными прошлым и памятью. Например, колонны учреждений, возле которых Надя несколько раз появляется, прочные и статичные в своей исторической монументальности, не имеют никакого отношения к ее хрупкому и отстраненному состоянию (илл. 33а). Точно так же нет никаких исторических связей у застроенного хрущевками нового района – однородного, монотонного и безликого (илл. 33б). Наиболее важным в этом отношении общественным пространством оказывается городской музей, посвященный не только истории Севастополя в целом, но и Надиной истории в частности: там выставлены ее (и Митины) военные фотографии и отмечены заслуги ее подразделения. Но Надя остается обособленной от той самой себя, какой она представлена внутри пространства данного помещения; ее обрамленное и обездвиженное изображение висит на стене, сама же героиня не раз описывает себя как музейный «экспонат», словно она одно из тех чучел животных, которые также являются частью экспозиции. Мертвое пространство, мертвые экспонаты, мертвая история; музей воспроизводит статичную среду города (по крайней мере, в Надином восприятии), и ни одно из его пространств не располагает к индивидуальным воспоминаниям и впечатлениям[121]. Обретя как героиня войны бессмертие в общественном пространстве, Надя хранит интимные воспоминания и травму военного прошлого глубоко в неприкосновенного своего замкнутого тела[122].
Илл. 33а, б. Архитектура послевоенного Севастополя. Кадры из фильма «Крылья», 1966
Но пробуждающее историю к движению и жизни пространство развалин, где сама Надя предстает столь энергичной и витальной, это еще и вполне реальное место – руины средневекового города Чуфут-Кале («еврейская крепость» в переводе с крымскотатарского), находящиеся в горах всего в часе езды к северо-востоку от Севастополя. Появление города, остающегося по сей день одним из важнейших археологических памятников региона и популярным туристическим направлением, датируется VI в. н. э., когда в этой части Крымского полуострова была построена крепость. Поселение продолжало развиваться и процветать вплоть до середины XVIII века, став домом для представителей различных народов, среди которых были крымские татары и евреи. В 1850-х годах последняя группа крымских евреев покинула город после того, как в российских законах была снята часть ограничений на свободу их передвижения, после чего Чуфут-Кале превратился в руины[123]. После ухода жителей остались лишь самые базовые каменные объекты инфраструктуры, такие как дороги и ворота, стены и обстановка внутри пещер, колодец и несколько зданий – пустое пространство, история которого до сих пор говорит через материальные фрагменты своих каменных поверхностей. Именно эти поверхности становятся предметом разговора Нади и Мити во время их сокровенной прогулки, когда, блуждая между материальных следов развалин, они мимоходом представляют себе жизнь прежних обитателей города – считывают их прошлое.
Однако Чуфут-Кале появляется в фильме не как туристическая достопримечательность и даже не совсем как реальное место, но как образ памяти – неустойчивый, овеществленный и имманентно субъективный. Его название ни разу не произносится, а местоположение не уточняется, на экране же он появляется, лишь когда Надя начинает вглядываться в булыжники современной севастопольской улицы и происходит смешение материальной и атмосферной сущности двух этих мест. Развоплощая средневековые развалины и накладывая их на севастопольскую улицу подобным образом, Шепитько явно дистанцирует работу памяти от любого рода памятников, показывая, что прошлое вызывают к жизни самые прозаические городские места, по которым проходит Надя. Мы видим, как севастопольская улица пустеет, освобождаясь от всего несущественного, люди и строения исчезают из виду, и в центре внимания остается лишь мощеная поверхность улицы. Именно здесь, в этом случайном месте, Надина прогулка обретает функцию мнемонического приема, когда она может пробудить свою историю посредством «далеких времен и мест, [которые] взаимно проникают в пейзаж и настоящий момент», как писал Беньямин в «Проекте Аркады» [Benjamin 1999a: 419]. Кроме того, Шепитько изображает этот процесс вспоминания как выход за субъективные пределы: Надино тело, тянущееся к улице, высвобождает то, что было надежно заключено внутри нее, а ее сокровенное прошлое находит собственное мимолетное пристанище в городском настоящем. Вместе с ее голосом (который ясно проецируется вовне в отличие от взгляда, который поглощает и вбирает то, что она видит) – а точнее, посредством него – это прошлое покидает границы ее тела и обретает пространственность. Оно представляется рассеянным в фактурах и материалах городских фундаментов и, как результат, простирается через времена и пространства[124].
Чтобы лучше понять желание Шепитько придать индивидуальной памяти пространственность, есть смысл сравнить «Крылья» с рядом фильмов, в которых фигура фланёра и обитание личных воспоминаний в городских пространствах проблематизируются аналогичным образом и имеют непосредственное отношение к гендеру. Это так называемые «фильмы руин» (Trümmerfilme), снимавшиеся в Германии сразу после окончания войны, действие которых происходит на развалинах немецких городов, главным же героем становится «возвратившийся домой» (Heimkehrer) – мужчина, который только что вернулся с полей сражений на родину. Не в силах выбраться из ловушки травмирующих воспоминаний о войне, он, судя по всему, не может найти себе места в работе по восстановлению страны. Фактически он проводит время, бесцельно слоняясь по улицам и разглядывая ошеломляюще опустошенный городской пейзаж, становясь фланёром разрушенного мегаполиса. Как справедливо отметил киновед Джейми Фишер, эти ленты изображают «личное воспоминание как помещенное бок о бок с общественным пространством города так, что воспоминания [персонажей] становятся одновременно панорамными и коллективными» [Fisher 2005: 472]. Фишер предполагает, что мы можем почувствовать это, например, в фильме Вольфганга Штаудте «Убийцы среди нас» (1946), где кадры Берлина – его «несубъективные» панорамные виды и звуки – предвосхищают преследующие главного героя Мертенса травмирующие воспоминания о кровавой бойне времен войны. Хотя флешбэк, где мы видим непосредственно это событие, появляется лишь ближе к концу фильма, воспоминание о нем присутствует и до того, экстернализированное и опространствленное в городе, его видах и звуках (а потому неотделимое от коллективной истории), и лишь ждет, пока его не воспримет фланёр, открытый для неодолимых раздражителей этого городского пространства, скрывающего его травматическое прошлое.
Если подобное опространствливание личных воспоминаний в «фильмах руин» было способом обратиться к травме в первые послевоенные годы – до того как начался более радикальный проект «примирения с прошлым» – то локализация этих воспоминаний также являлась целью.
