Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение - Лида Укадерова
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Звуковое движение
Надино воспоминание о Мите приносит самое поразительное изменение в рамках фильма, когда экранное пространство оказывается заполнено звуками ее голоса и неотделимо от ее невидимого тела. Однако перед тем как подробно рассмотреть эту сцену, необходимо разобраться, как голос (и вообще звук) в «Крыльях» усложняет отношения между телом и пространством в формальном и повествовательном смысле. В некоторых сценах фильма подчеркивается, что кинематографическое местоположение голосов может принципиально расходиться и даже идти вразрез с местоположением и движением тел, и таким образом критически задействуется то, что историк кино Мишель Шион назвал акуметрическим (acousmêtric) измерением голоса – то есть его возможное отделение от источника, от «его» тела. Шион утверждает, что такой голос приобретает новые возможности по отношению к тому, что изображается на экране, способность «быть всюду, всё видеть, всё знать и обладать безграничной властью» [Chion 1999: 24]. Он существует на границе внутренней и внешней стороны изображения, проникая сквозь то, что видят зрители, но не давая им точно определить свое местоположение, а потому функционируя в «месте, у которого нет названия, но которое кинематограф всегда задействует» [Ibid.]. Развоплощение голоса происходит в нескольких сценах «Крыльев». Несмотря на кажущуюся несущественность и неполное соответствие параметрам шионовского акуметра (acousmêtre), они тем не менее подготавливают почву для его комплексного наслоения, когда Надя начинает рисовать в воображении свое прошлое.
Один из таких случаев, например, происходит ближе к началу фильма в Надиной комнате после ухода Паши, ее нынешнего спутника. Как только он выходит, камера приближается к Надиному лицу и показывает едва заметное движение ее губ, шепчущих «Паша» – так тихо, что кажется, будто услышать этот звук можно, лишь находясь совсем рядом с ее телом. В следующем кадре мы видим тяжелую дверь, прочность которой словно подчеркивает, что звук голоса не мог выйти за пределы комнаты. Но через несколько секунд Паша возвращается и спрашивает, звала ли его Надя только что. Хотя эта сцена и призвана показать глубину их эмоциональной связи (что интересно, такой же звуковой эксперимент потерпит неудачу, когда Надя попробует позвать свою дочь), она также обращает наше внимание на способность голоса пронизывать и занимать пространство так, как тело этого делать не может. Пока Надя продолжает, будто зачарованная, сидеть в кресле посреди комнаты, окруженная тяжелыми неподвижными предметами, ее голос разносится вокруг, невзирая ни на какие архитектурные или кинематографические границы и рамки. Обретая материальность, он проникает в пространство за кадром и, достигнув расположенной там мужской фигуры, в конечном итоге расширяет Надину способность воздействовать на пространство далеко за пределами ее непосредственного окружения и досягаемости ее неподвижного тела.
Также интересен в этом отношении эпизод – напоминающий, как отмечалось ранее, похожую сцену из «Ночи», – где Надя, идя в гости к дочери, останавливается на углу панельного дома. Главная героиня стоит возле большой бетонной стены, когда мы замечаем далеко на заднем плане фигурку маленькой девочки и одновременно слышим голос, который произносит: «Мама». Сразу же возникает предположение, что голос принадлежит именно девочке. На это нам намекает синхронность голоса и языка тела ребенка, хотя мы уже и знаем, что Надина дочь должна быть старше этой девочки. Но не позднее чем в следующем кадре наше предположение рассыпается, когда мы видим молодую женщину, которая и есть Надина дочь и которая, как выясняется, только что позвала ее из-за пределов экрана. Мы вынуждены мысленно отмотать сцену назад, чтобы исправить наше изначальное предположение относительно того, что происходило в предыдущем кадре. (Аранжировка составляющих эпизода выполнена столь филигранно, что трудно представить, чтобы такая путаница восприятия не была частью режиссерского замысла.) Во всех этих сценах последовательно изучается способность кинозвука задействовать кинопространство неоднозначными способами: нарушать единство и значение кадра, дестабилизировать статичную среду в его рамках, распространяться через пространство – не только экранное, но и пространство кинотеатра – и, соответственно, пронизывать его повсюду.
В небольших, но регулярных экспериментах Шепитько со звуком мы можем среди прочего увидеть следствие и реакцию на тогдашнее развитие звуковых технологий, прежде всего на появление стереофонических систем для сопровождения панорамных и широкоэкранных фильмов. Изначально стереофония имела двоякое предназначение: придать киноизображению бо́льшую реалистичность путем совершенствования пространственной координации визуальной и звуковой информации в помещении кинотеатра, а также усилить зрительское впечатление физиологического присутствия внутри изображения посредством окружения их настоящим звуком. Хотя в основе данных целей и лежал проект, призванный создать опыт киновосприятия как комплексного пространственного единства, советским критикам и кинематографистам было тесно в его рамках, и они стремились расширить критический потенциал новых звуковых технологий. Так, звукооператор Лев Трахтенберг интересовался воплощением отсутствия единства внутри пространства кинотеатра и писал, что «кинематографическую образность стереофония приобретает только тогда, когда движение звука, его место в пространстве и направленность… подаются в противопоставлениях и столкновениях, контрастах и ритмических чередованиях…» [Трахтенберг 1961: 99]. Трахтенберг выступал за определенное расхождение между звуком и картинкой – «контрапункты между различными элементами пространственного звучания и изображением», которые представляют интерес «при условии драматургического обоснования» [Там же]. Хотя фильм Шепитько снят не в широкоэкранном формате и без использования стереофонического звука, он облекает кинематографической плотью возможность такого расхождения между звуком и изображением – в особенности между изображаемым телом и бестелесным голосом. Фактически Шепитько развивает именно такой предложенный Трахтенбергом «контрапункт» в качестве неотъемлемой части своего переосмысления женской субъектности на экране.
Возвращаясь к Шиону, мы можем обратиться к его предположению о том, что бестелесный кинематографический голос находится в неизвестной позиции относительно собственных отношений фланёра с городской средой – и особенно относительно его одновременных погруженности в мир улицы и наблюдения за ней с неопределенной позиции: «…видеть мир, быть в самой его гуще…», можно здесь вспомнить уже приводившуюся цитату из Бодлера, «…и остаться от него скрытым…» [Бодлер 1986: 290]. Как и фланёр, бесплотный кинематографический голос существует внутри и вне пространства, которое он пересекает; он может пронизывать пространство, будучи порожденным где-то еще. Причем, аналогично тому, как статус фланёра был недоступен для женщин, критики отмечали гендерное неравенство и в том, что касается бестелесного голоса в кино. Киновед Кайя Силверман, в частности, отмечает, что в классических голливудских фильмах почти никогда не используются бесплотные женские голоса, особенно в случае закадрового текста, который произносится из позиции внешней по отношению к сюжету, разворачивающемуся на экране. Мужской закадровый голос, напротив, в определенных формах и жанрах кино встречается часто и занимает позицию внешнего авторитета, «чьи высшее знание и диегетическая беспристрастность обещают непременное торжество справедливости» [Silverman 1988: 163]. Соотнесенный с дискурсивной властью, слышимый, но невидимый и таким образом застрахованный от сомнений и вопросов извне, бестелесный мужской голос способствует идеализации всемогущей мужской субъектности[116].
Сильверман полагает, что когда женский бестелесный голос всё же используется в классических нарративных лентах, то лишь в течение недолгого времени и, скорее, в качестве голоса, раздающегося из пространства вне кадра, «чье» тело вот-вот появится
