Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение - Лида Укадерова

ее одежда, манера говорить и строгая профессиональная самоотдача – абсолютно несовместим с более свободным, ярким и непринужденным поведением ее дочери и ее друзей или же молодой журналистки, которая берет у нее интервью в середине фильма. Но даже в своей роли представительницы другого поколения Надя выделяется прежде всего тем, что она женщина; фильм перенаселен мужчинами, в том числе ее ровесниками, которых текущее положение дел, кажется, совершенно устраивает, поскольку они смогли осмысленно интегрироваться в эту новую культуру. Исторический разрыв, являющийся доминантой Надиного опыта, обусловлен именно ее гендером и представлен в фильме преимущественно как пространственная разобщенность. Наиболее выпукло он проявляется в неспособности героини принять «здесь и сейчас» своего опыта, найти удовольствие и смысл, которые она со всей очевидностью ищет во время прогулок по городу. Стремясь к участию в общественной жизни, она тем не менее всегда кажется отстраненной и безрадостной. Камера почти не показывает город с ее точки зрения, заостряя вместо этого внимание на ее плотно обрамленном теле, когда она бродит по улицам.

Эти детали не ускользнули от внимания критиков того времени. В ходе посвященного ленте круглого стола Вера Шитова проницательно отметила, что лучший способ понять фильм Шепитько – это обращаться не к фабуле, а к тому, что «остается» за ее рамками – к «остатку искусства», как она это называет; остальные же участники дискуссии, напротив, преимущественно разбирали именно повествование [Там же: 18]. Заостряя внимание на сценах прогулок главной героини и ее воображаемых побегов в прошлое и в небеса, а также на материальных качествах образов и мизансцен фильма, Шитова видела в них опредмечивание Надиного «жизневосприятия» – другими словами, элементы, которые следует оценивать эстетически; киновоплощения возвратившейся Надиной способности «видеть, слышать, осязать», то есть в конечном итоге – «быть» [Там же: 20, 22]. Можно добавить, однако, что «Крылья» сосредоточены не только на процессе возвращения к Наде чувств, как точно заметила Шитова, но еще и на особой способности кино передавать подобное чувственное присутствие женщин в городской среде.

«Крылья» начинаются именно с такой глубоко саморефлексивной сцены, которая сразу же погружает зрителя в самую суть не действия, но метафоры кинопроизводства. Здесь Шепитько не только обращает внимание на богатство и многообразие кинематографа как чувственного аппарата, но еще и противопоставляет это богатство скудному чувственному опыту самой Нади. В этой сцене, которую можно рассматривать как пролог к фильму в целом, устанавливаются параметры режиссерского замысла: не только исследовать причины и последствия вытеснения героини из ее среды, но еще и переосмыслить то, как в этом процессе участвуют чувства, рождаемые кинематографом.

С первых секунд пролог приглашает нас заняться формальным упражнением по восприятию кино. Самый первый статичный кадр оживленной городской улицы – люди спешат по своим делам, заходят в магазины, беседуют – сопровождается полной тишиной и не содержит почти ничего, что могло бы указать на природу его происхождения (илл. 25а). Это может быть отрывок из немого документального фильма, чье-то воспоминание или сон. В первую очередь и главным образом он обнаруживает неопределенность и непостоянство, лежащие в основе кинозаписи. Хотя картина начинается именно с этого кадра, в нем остро не хватает каких-либо четких координат, которые дали бы возможность определить время и место изображения. Вскоре, однако, тишина сменяется (по-видимому, недиегетической) музыкой, а затем другим (судя по всему, диегетическим) ритмичным звуком, напоминающим тиканье часов. Этот звук не соотносится ни с чем конкретным на улице, и создается впечатление, что раздается он не оттуда, а поскольку никакого другого пространства не видно, он кажется пугающе близким, как если бы исходил из нашего – то есть зрительского – пространства. Однако уже вскоре источник звука раскрывается. Мужчина со строгим лицом появляется на экране слева, идя прямо в сторону камеры, и мы понимаем, что так звучат его шаги. Его решительное движение по направлению и совсем близко к камере, практически на самом переднем плане экранного пространства, создает на секунду ощущение, что он вот-вот выйдет в пространство зрительское. Но именно в это мгновение камера отъезжает назад, показывая область, которая до того оставалась за кадром, и проясняя звукопространственную неопределенность, превалировавшую в сцене до сих пор. Мы понимаем, что камера находится внутри ателье по пошиву одежды, а безмолвная улица – за большим оконным стеклом (илл. 25б). Поскольку рамка первого кадра в точности совпадала с оконной рамой, последней не было видно. Но как только источник звука (или же причина его отсутствия) и однозначные отношения между рамками устанавливаются, возникает ясное диегетическое пространство, создающее устойчивые позиции для камеры, зрителя и фигур на экране[105].

Илл. 25а, б. Окно на улицу. Кадры из фильма «Крылья», 1966

После этого камера отдаляется от окна и следует за портным, который заходит в примерочную и начинает измерять верхнюю часть тела стоящей там женщины – Нади (илл. 26а). В следующих кадрах ее спина находится столь близко к объективу, что темная ткань пиджака заполняет практически всё экранное пространство, как будто стремясь слиться с его поверхностью (илл. 26б). Руки портного и его измерительная лента движутся на самом переднем плане. Он измеряет Надю, прикладывая ленту в разных местах, и произносит вслух соответствующие числа. Конкретные контуры Надиного тела на протяжении большей части сцены остаются за кадром, и кажется, что темная поверхность, которую измеряет портной, визуально относится не только к ее телу, но и к самому экрану так, что они практически смешиваются, остальное же тело портного мы не видим, и оно как будто находится где-то рядом с камерой. Наконец он объявляет, что Надин размер стандартный, шедшие всё это время титры заканчиваются, и начинается фильм.

Представляя Надю, главную героиню фильма, Шепитько максимально ограничивает ее в пространстве: она скрыта за многочисленными рамками – экраном, примерочной, зеркалом – и далека от необрамленной уличной жизни в первых кадрах. Ее лицо и тело изображаются на протяжении всей сцены по большей части отрывочно и постоянно загораживаются, а голос практически не звучит. Напротив, портной – который больше в фильме не появится – в эти первые минуты активно занимает экран. Мы сразу видим всю его фигуру, когда он идет в сторону камеры; по ходу сцены он движется, смотрит, прикасается, говорит и слушает; он не только пересекает различные пространства, которые мы видим, но своим появлением и движением диктует необходимость раскрытия пространств, которые ранее были недоступны нашему взгляду. Его действия распространяются во всех мыслимых направлениях, используя пространства в пределах и за пределами его физической досягаемости; действия же Нади едва выходят за рамки ее тела, как будто бы она существует за «экзистенциальным барьером», удерживающим окружающее пространство вне пределов ее досягаемости и делающим его недоступным для ее движения[106]. Кроме того, появление портного дает изображению целостность, считываемость и устойчивость, устраняя неопределенность, с которой начинается картина. Высшей точкой этой визуальной интеграции становится тот момент, когда он фиксирует, стандартизирует Надино тело, благодаря чему создается ощущение, будто он не дает даже ее одежде распространиться за пределы диегетического пространства экрана. Если пролог «Крыльев» представляет собой режиссерскую метафору процессов создания и просмотра кино – где портной соотносится с автором фильма, – то очевидна и роль гендера в этих процессах. Именно при помощи гендерного определения изначальная неопределенная съемка городской