Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение - Лида Укадерова
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Илл. 36. Порог, отделяющий веранду от окружающего пейзажа. Кадр из фильма «Короткие встречи», 1967
Таким образом, этот пейзаж принципиально отличается от пространств, обсуждавшихся в данной книге ранее, особенно от тех величественных, головокружительных просторов, которые часто изображались, например, в панорамном кино. Когда Максим только-только появляется, намек на подобный простор на секунду проскальзывает, но сразу же исчезает, когда пейзаж сначала обрамляется, как изображение, а затем заменяется неглубокой областью, установленной, как в театре, на переднем плане мизансцены. Дом, веранда и, наконец, простая голая стена служат противовесом иллюзорной глубине другой стороны – пространственное разграничение, поразительно напоминающее то, которое искусствовед Гризельда Поллок выявила в картинах импрессионисток XIX века. Поллок утверждает, что постоянное появление в их работах барьеров, таких как балконы, веранды и набережные, указывает на то, что художницы стремились не только разделить общественное и частное (или просто личное) пространство, но и создать «на одном холсте две пространственные системы», где женское начало связывалось с более сжатой, неглубокой и непосредственной средой и противопоставлялось глубокому, трехмерному и отдаленному пространству, которое исследовательница рассматривает как мужское [Pollock 1988: 81]. Создаваемая Муратовой сцена порождает аналогичное формальное разграничение пространств, однако по сравнению с импрессионистскими полотнами, которые анализирует Поллок, она еще больше усиливает сжатие и плоскостность среды, направляя наше внимание на эти материальные и изобразительные особенности в неменьшей степени, чем на героев-людей.
Один из элементов этой пространственной структуры веранды обобщает данное различие, пожалуй, наиболее наглядно, хотя показан он лишь мельком. Это висящий на стене плакат с рекламой продуктов питания, неоднократно появляющийся на протяжении сцены, но никогда – целиком (илл. 37а и 37б). Похожий на натюрморт, он прямо контрастирует с окружающим пейзажем: вместо природы перед нами небольшие предметы домашнего обихода; вместо глубины – простая плоская поверхность; вместо целостности – фрагментация. И хотя всю ленту Максим постоянно приходит и уходит, покидая неглубокое пространство ради не подавляющей его, свободной природы, женщины в фильме чаще всего остаются в непосредственной близости от среды, воплощенной в плакате: не обязательно в домашней обстановке, но во фрагментированной среде, ограниченной в глубине и движении. Представление как ясных, так и завуалированных образов-натюрмортов становится для Муратовой не чем иным, как методом создания двух пространственных систем в пределах одной сцены или даже зачастую одного кадра, когда из обычного, реалистичного места действия мы попадаем в то, что можно назвать эстетическим пространством, которое отбрасывает привычные иерархии между людьми, предметами и средой (такие как передний и задний план или же вместилище и вмещаемое), требуя взамен равного внимания ко всем ним.
Илл. 37а, б. Фрагменты плаката с рекламой продуктов питания. Кадры из фильма «Короткие встречи», 1967
Чтобы проследить процесс такого движения, мы можем более внимательно изучить сцену, которую завершает композиция из графина и цепочки маятниковых часов, висящих у Валентины в спальне. Когда эпизод только начинается, комната эта выглядит по большому счету обычно: трехмерное пространство, обжитое и используемое. Пока Валентина сидит на кровати, а Максим ходит вокруг, камера показывает различные предметы, находящиеся в комнате: часы с маятником, пейзаж в раме, графин с водой на тумбочке. Сначала они попадают в поле зрения лишь как часть приметного, но стандартного интерьера, однако затем постепенно приковывают к себе наше внимание (илл. 38а и 38б). Пока камера последовательно уменьшает объем видимого пространства и глубину его измерений, подходя всё ближе и ближе к стене, те же самые предметы начинают всё ярче вырисовываться уже как композиция, которая предлагает альтернативный фокус внимания в рамках этой сцены и организует то, как мы смотрим на мизансцену в целом. Неподвижность графина и цепочки часов разительно контрастирует теперь с движением больших обнимающих друг друга фигур; легкость предметов противостоит массивности человеческих тел, и все они соотносятся с еще одним обширным куском белой стены, куда падают их тени. Другими словами, композиция порождает сложный процесс восприятия линий, форм, объемов и масс, в ходе которого различие между живой и неживой материей постепенно нивелируется. До какой степени этот процесс поглощает наше внимание (которое в ином случае могло бы отвлечься от никуда не ведущего разговора героя и героини), становится особенно поразительным, когда камера переходит к следующему кадру, снятому вне дома, под открытым небом, где движение и глубина снова на месте, а возвращение к обыкновенной, не столь напряженной обстановке позволяет, можно сказать, свободно вздохнуть.
Илл. 38а, б. Навязчивость предметов интерьера. Кадры из фильма «Короткие встречи», 1967
Обращение Муратовой в начале своей кинокарьеры к натюрмортным композициям удивительно, поскольку в советском кинематографе той эпохи было крайне мало того, что предвосхищало бы подобный интерес. В целом этот жанр находился на периферии советской культурной жизни 1950-х и 1960-х годов, возможно, по той причине, что лежащая в его основе «мертвая природа» мало что могла предложить в плане ответа на наиболее острые вопросы культурной политики того периода. Впрочем, некоторые академические исследования этой живописной формы, созданные ближе к концу 1960-х, будут для нас полезны в качестве параллели к эстетике муратовских фильмов. Но даже если натюрморты как академический жанр не были особо популярны, то обсуждения предметов интерьера, их материальности, а также их формальной организации в рамках личных пространств носили повсеместный характер. Популярные журналы были переполнены самыми разными фотографиями-натюрмортами, в которых пристальное внимание к мельчайшим деталям напоминает отношение к ним Муратовой, хотя их место в более широком контексте истории и идеологии значительно отличается от того, которое занимает в ее творчестве.
Возьмем для примера илл. 39 и сопровождающий ее текст из журнала «Декоративное искусство СССР» за 1959 год:
Большая красочная керамическая ваза или кувшин и маленькая металлическая или стеклянная пепельница размещаются на тумбочке с выдвижными ящиками или дверцами. На стене над ними повешена картина в раме из того же дерева, что и тумбочка. <…> Картину… следует повесить не по оси тумбочки, а несколько сместив в сторону. При этом ваза ставится также не посередине, а вправо или влево от картины, с тем чтобы зрительно уравновесить всю композиционную группу [Баяр 1959: 46].
Илл. 39. Гармоничное оформление интерьера. Иллюстрация из журнала «Декоративное искусство СССР»
Эта цитата свидетельствует о том, что целью ежемесячного журнала, начавшего выходить в хрущевскую эпоху, было дать читателям практические советы о том, как создать современную и комфортную домашнюю обстановку, которая бы соответствовала квартирам в новых домах, активно строившихся в то время по всей стране. Шторы, ковры, скатерти, посуда, мебель и чисто декоративные предметы – ничто не ускользало от дизайнерского взгляда авторов журнала, постоянно обращавших внимание читателей на материалы и формы любой поверхности или предмета, которые могли занять достойное место в интерьерах советских квартир. Что сегодня наиболее примечательно в содержательных
