Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета - Дмитрий Токарев

Но можно ли считать слова «мров», «лынь», «клынь» и «млынь» чисто заумными, то есть такими, задача которых заключается в вызывании «определенных ощущений движения»? На мой взгляд, налицо другой механизм словесной трансформации. Действительно, небольшое изменение, имеющее место на уровне структуры слова, не должно, по мысли Хармса, привести к ее полной деформации: напротив, замена одной или нескольких букв (то, что Хлебников называл «внутренним склонением слова») отражает трансформацию семантического ядра предмета, являющегося референтом данного слова. Подобного рода трансформация, которую следует отличать от заумной деформации слова, позволяет избежать разложения как слов, так и объектов внеязыковой действительности («ров», «кров», «полынь») и создать новую словесную оболочку для предметов, доселе существовавших в виде потенциальности. В этом смысле поэтика Хармса гораздо ближе ко взглядам Хлебникова, чем Туфанова и Крученых; так, у Хлебникова заумь всегда включена в «определенный контекст, который делает доступным ее содержание»[250], заумь же Туфанова и Крученых самодостаточна и не связана с референциальным миром. В 1919 году Хлебников писал в статье «Наша основа»: «Если мы имеем пару таких слов, как двор и твор, и знаем о слове дворяне, то можем построить слово творяне — творцы жизни»[251]. Шестью годами ранее, в 1913 году, выходит знаменитая «Декларация слова как такового» Крученых, в которой поэт-заумник утверждает, что «новая словесная форма создает новое содержание, а не наоборот»[252]. Крученых достаточно деформировать до неузнаваемости слово, чтобы почувствовать себя творцом нового мира; напротив, для Хлебникова, а вместе с ним и для обэриутов, сама возможность «построения» слова «творяне» определяется наличием творян как предсуществующей идеи[253]. Создание слова «творяне», таким образом, лишь актуализирует то, что до сих пор находилось в состоянии потенциальности, непроявленности, поэтому формула Крученых должна звучать с точностью до наоборот: «Новое содержание создает новую словесную форму». Только тогда «чистые» слова, писал Хлебников, «заиграют жизнью, как в первые дни творения»[254].

В хармсовской поэме «Месть» «заумные» слова произносятся апостолами — людьми из плоти и крови, которым вера в Христа позволила достичь высшей реальности бытия; так и поэт, создавая свои стихи, надеется увидеть воплотившимся евангельское слово о новой Земле и новом Иерусалиме, населенном праведниками.

У Введенского в поэтической драме «Потец» «трансформированное» слово также вкладывается в уста персонажа, претерпевающего, на пороге и после смерти, странные телесные и духовные трансформации. Во второй части отец взлетает над письменным столом, затем превращается в «невзрачную» подушку, а в третьей части забирается на бронзового коня. Но еще до того, как эти трансформации имеют место, отец прозревает духовно, постигнув связь между «совершенством» смерти, мгновеньем и Богом. Духовные трансформации предшествуют трансформациям телесным, точно так же как семантический «сдвиг» в слове «потец» предшествует «сдвигу» фонетическому.

Сыновья тоже подвергаются различного рода трансформациям, но, в отличие от реального преображения отца они носят условный характер: так, если во второй части сыновья словно зонты стоят у стенки, то в следующей и последней части они словно конфеты лежат поперек ночной комнаты, вращая «белыми седыми затылками» и сверкая ногами.

В самом конце драмы появляется еще один персонаж — нянька, которая, напевая колыбельную песню, укладывает спать превратившегося в «детскую косточку» отца. Нянька поет:

Над твоею колыбельюПо губам плывет слюнаИ живет луна.Над могилою над ельюСпи тоскуйНе просыпайсяЛучше рассыпайся.Эй кузнец куй! куй!Мы в кузнице уснем.Мы все узники.

Колыбель, в которую нянька, выполняющая здесь материнскую функцию, укладывает отца, является одновременно и могилой: смерть становится возвращением в дородовое состояние, в покой материнского лона?

И пока она пела, играла чудная, превосходная все и вся покоряющая музыка. И казалось, что разным чувствам есть еще место на земле. Как чудо стоят сыновья возле тихо погасшей кровати отца. Им хочется все повторить. Нам страшно поглядеть в его, что называется, лицо. А подушка то порхала, то взвивалась свечкой в поднебесье, то как Днепр бежала по комнате.

Но даже смерть отца не открывает сыновьям истину, и причина этого в том, что разум вытесняет ее в бессознательное, где она наличествует лишь как дорефлексивная данность, но не как осознанная реальность:

Господи, могли бы сказать сыновья, если бы они могли. Ведь это мы уже знали заранее.

5.2. «Некоторое равновесие с небольшой погрешностью»

Итак, трансформация слова осуществляется за счет замены одной или нескольких букв в слове; при этом частичное изменение графической оболочки слова позволяет сохранить его семантическое ядро. Нарушая норму, Хармс отстаивает право поэта на словотворчество, а значит, на миротворение, ибо в процессе создания слова он уподобляется Богу, творя новую реальность. Неудивительно, что хармсовские рукописи пестрят орфографическими ошибками, не соблюдает он часто и правила пунктуации. Если в самых первых публикациях произведений Хармса такие ошибки, как правило, тщательно исправлялись, то в настоящее время публикаторы предпочитают сохранять авторское написание. Подобный подход кажется тем более оправданным, что позволяет учитывать ту связь, которая существует между орфографическими девиациями у Хармса и его метафизико-поэтической концепцией. Естественно, в каждом конкретном случае публикатор берет на себя определенную ответственность, так как подчас очень сложно отличить неграмотное написание от сознательной трансформации слова. С другой стороны, не вызывают сомнения случаи, когда Хармс зачеркивает в слове правильную букву, чтобы заменить ее на неправильную; достаточно легко анализировать и те написания, для которых Хармс в одном тексте дает правильный, а в другом — неправильный вариант (например, в стихотворении «Казачья смерть» Хармс пишет «умирать» через «е» — «умерать», тогда как в остальных случаях пишет слово правильно). Показательно, что в прозаических текстах Хармс, напротив, придерживается нормативного написания и педантично расставляет знаки препинания. Я еще вернусь к этому феномену, но можно уже сейчас утверждать, что он ни в коей мере не связан с планами публикации прозы: разумеется, такие тексты и не могли быть напечатаны в тридцатые годы, однако Хармс, рискну предположить, вообще не думал об их публикации, настолько они связаны с личными комплексами и фобиями поэта, проигравшего свою борьбу за очищение мира и слова. Напечатать их — значит признать свое поражение, сделав достоянием гласности то тайное противоборство с самим собой, со своим собственным текстом, которое вел Хармс на протяжении нескольких последних лет.

Меня интересует в первую очередь метафизический смысл хармсовских орфографических девиаций, основные типы которых были проанализированы А. Кобринским в статье «„Без грамматической ошибки…“?»[256]. По мнению исследователя, характер орфографических отклонений у Хармса «заставляет предположить их коренное отличие от футуристических и конструктивистских приемов записи — прежде всего из-за отсутствия обязательной интенции на реализацию этих приемов при устном произнесении»[257]. Действительно, замена в слове «равнина» («Лапа») гласной «а» на «о» имеет смысл лишь как трансформация графической оболочки слова. Это доказывает еще раз, что для Хармса фактура чтения не играла такой важной роли, как, скажем, для Крученых: лишь в самых ранних стихах поэт тщательно расставляет ударения, выделяя те слоги, на которые нужно сделать акцент при произнесении. К тому же орфографический «сдвиг» в стихах Хармса отнюдь не является простым формальным приемом, игрой со знаком; напротив, не имея самодовлеющей ценности, он эксплицирует метаморфозы бытия, в основе которых — стремление поэта к теургическому, богочеловеческому творчеству.

В декларации «ОБЭРИУ» ставится знак равенства между поэзией, очищающей предмет от «литературной и обиходной шелухи», и новым искусством, преодолевающим принцип миметизма:

Мы поражаемся красотой нарисованной женщины, несмотря на то, что, вопреки анатомической логике, художник вывернул лопату своей героини и отвел ее в сторону. У искусства своя логика, и она не разрушает предмет, но помогает его познать[258].