Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета - Дмитрий Токарев

Высказывание Малевича о том, что новый, «наступающий» мир будет миром конкретным, не могло бы не понравиться Хармсу. Определенную аналогию можно провести и между понятием динамического отдыха, которое мы находим в той же статье, и хармсовской концепцией преодоления противоположностей: если эпоха Бога-Отца была эпохой покоя, а эпоха Бога-Сына — эпохой движения, то эпоха Бога Духа Святого будет эпохой не только покоя, но и искусства, а искусство не может быть статичным, тем более искусство реальное, о котором мечтал Хармс. Но нельзя не отметить и существенное отличие: если Малевич, призывая видеть в каждой форме отдельный мир, имеет в виду формы элементарные, такие как квадрат, круг или крест, Хармс говорит в письме к Пугачевой о реальной, объективной вещности любых предметов, как рукотворных, так и нерукотворных. В декларации «ОБЭРИУ» речь идет о той же конкретности предметов и слов:

Люди конкретного мира, предмета и слова, — в этом направлении мы видим свое общественное значение. Ощущать мир рабочим движением руки, очищать предмет от мусора стародавних истлевших культур, — разве это не реальная потребность нашего времени? — вопрошает Заболоцкий, автор двух первых главок декларации[224].

Важно, что метод Хармса предполагает, в отличие, например, от метода Малевича, не сведение предметов к неким простейшим формам, но их очищение от конвенциональных связей бытия без разрушения идентичности предмета: в момент столкновения с другим объектом реального мира предмет «принимает новые конкретные очертания», сохраняя свое субстанциальное значение, тот «классический отпечаток», который позволяет ему существовать независимо:

ДАНИИЛ ХАРМС, — говорится в декларации, — поэт и драматург, внимание которого сосредоточено не на статической фигуре, но на столкновении ряда предметов, на их взаимоотношениях. В момент действия предмет принимает новые конкретные очертания, полные действительного смысла. Действие, перелицованное на новый лад, хранит в себе «классический отпечаток» и в то же время — представляет широкий размах обэриутского мироощущения[225].

Процесс очищения мира Хармс представляет как глобальное столкновение всех предметов, которое влечет за собой сначала их деформацию, потерю ими привычной для нас формы, и лишь затем — восстановление той наполненной истинным смыслом формы, которая была разрушена в результате грехопадения. Чем-то это напоминает повторение «большого взрыва», который привел к образованию Вселенной: все предметы собираются в одной, бесконечно малой точке и становятся единым целым, чтобы затем разлететься в разные стороны, образовав мир, каждая часть которого будет хранить отпечаток целого.

В 1930 году Хармс пишет стихотворение, в котором важный для Малевича мотив потери веса и полета ставится в контекст его собственного метода. Речь идет о «звонитьлететь», имеющем подзаголовок «Третья цисфинитная логика». В первых строчках описывается, как взмывают в воздух дом, собака, сон, мать, сад, конь, баня и шар.

Вот и дом полетел.Вот и собака полетела.Вот и сон полетел.Вот и мать полетела.Вот и сад полетел.Конь полетел.Баня полетела.Шар полетел.

Хотя их полет продолжается и в настоящий момент, укоренен он, однако, в прошлом, поэтому Хармс и употребляет прошедшее время. Но неожиданно прошедшее время уступает место инфинитиву:

Вот и камень полететь.Вот и пень полететь.Вот и миг полететь.Вот и круг полететь.

Непосредственность восприятия, выраженная с помощью слова «вот», сочетается здесь с атемпоральностью инфинитива, этой «пустой формой» времени. Именно в момент остановленного «сейчас» можно наблюдать объект вне его временной развертки. В следующих строчках инфинитив заменяется настоящим временем, которое, в свою очередь, опять превращается в инфинитив, за которым вновь следует настоящее время.

Дом летит.Мать летит.Сад летит.Часы летать.Рука летать.Орлы летать.Копье летать.И конь летать.И дом летать.И точка летать.Лоб летит.Грудь летит.Живот летит.Ой держите ухо летит!Ой глядите нос летит!Ой монахи рот летит!

В этот момент слова начинают звенеть[228]:

Дом звенит.Вода звенит.Камень около звенит.Книга около звенит.Мать и сын и сад звенит.А. звенитБ. звенитТО летит и ТО звенит.

М. Ямпольский обратил внимание на тот факт, что Якоб Беме, творчество которого было знакомо Хармсу, связывал звук с твердым: твердое прорывает первичное единство, создавая множественность. Согласно немецкому мистику, звук, или «меркурий», берет свое начало в первичном терпком и твердом качестве. Беме не случайно упоминает о «меркурии»: речь идет об алхимическом боге Меркурии, который есть не только «отец металлов», но и «вечная вода», и маслянистая, жирная, осмоленная субстанция. В процессе «великого делания» она превращается в философский камень, в котором происходит совпадение противоположностей[229].

По мнению Ямпольского, звон у Беме и Хармса — это «нематериальное воплощение твердости и нерасчленимости одновременно» (Ямпольский, 221). Позволю себе не согласиться с данным тезисом: звук в хармсовском стихотворении не существует сам по себе, он лишь определяет природу звенящих объектов, объектов материальных, конкретных в своей физической реальности. Взлетая в небо, предметы утрачивают вес, но сохраняют материальность, очищенную от наслоений земной жизни. Недаром Хармс пишет название стихотворения как «звонитьлететь»: не расчленяя два слова, он подчеркивает нерасторжимость летящих предметов и звона. Особенно важно, что звенят камень, книга и даже отдельные буквы: так твердость предметов находит свое воплощение в мире поэзии, художественного творчества.

Там, где звенят предметы, нет разделения на «это» и «то», вот почему Хармс говорит: «ТО летит и ТО звенит». Неудивительно, что он вновь, и на этот раз окончательно, возвращается к инфинитиву в последних строчках стихотворения, которое заканчивается призывом к монахам посмотреть, как «Мы звонить и ТАМ звинеть»[230] (Псс—1, 176). Это «Мы» отсылает к стихотворению «Нéтеперь», к той сфере, где обособленность «я» уступает место единосущной коммуникации «мы», в которой восстанавливается единство человека и Бога, относительного и Абсолютного.

Сохранить вещность предмета стремились, несмотря на различия в поэтике, все члены «ОБЭРИУ». Заболоцкому, к примеру, чрезвычайно важно иметь возможность потрогать предмет, ощутить его плотность:

Н. ЗАБОЛОЦКИЙ — поэт голых конкретных фигур, придвинутых вплотную к глазам зрителя. Слушать и читать его следует более глазами и пальцами, нежели ушами. Предмет не дробится, но наоборот, — сколачивается и уплотняется до отказа, как бы готовый встретить ощупывающую руку зрителя. Развертывание действия и обстановка играют подсобную роль к этому главному заданию[231].

То же у Вагинова: он показывает мир «дрожащий», «облеченный в туман», но это не мешает читателю чувствовать «близость предмета и его теплоту»[232]. В основе литературного метода Игоря Бахтерева — желание обновить, очистить предметы и вера в активную роль поэта-творца: «Предмет и действие, разложенные на свои составные части, возникают обновленные духом новой обэриутской лирики»[233]. И наконец, особенное значение в данном контексте приобретает характеристика поэзии Введенского, ибо в ней подчеркивается принципиальное отличие его метода от метода заумной поэзии:

А. ВВЕДЕНСКИЙ (крайняя левая нашего объединения) разбрасывает предмет на части, но от этого предмет не теряет своей конкретности. Введенский разбрасывает действие на куски, но действие не теряет своей творческой закономерности. Если расшифровать до конца, то получается в результате — видимость бессмыслицы. Почему видимость? Потому что очевидной бессмыслицей будет заумное слово, а его в творчестве Введенского нет. Нужно быть побольше любопытным и не полениться рассмотреть столкновение словесных смыслов. Поэзия не манная каша, которую глотают не жуя и о которой тотчас забывают[234].