Обретение мужества - Щербаков Константин Александрович

О Мечике трудно говорить подробно, потому что ни в том, ни в другом спектакле он не удался. То ли актеры выбраны неточно, то ли режиссеры не хотели разбираться в этом персонаже, всерьез заниматься им — не знаю. Во всяком случае, жаль — фигура не второстепенная, хотя надо признать, что и у Фадеева Мечик написан менее убедительно, чем Левинсон или, скажем, Морозка. Дед Пика в инсценировке, по сравнению с романом, значительно расширен, и Б. Толмазов в театре им. Маяковского играет его ярко, сочно, однако с излишней комедийной легкостью, так что герой этот не может (а мог бы!) стать для Левинсона заслуживающим внимания оппонентом. Было бы интересно, если бы стал, ибо жизненные позиции, взгляды утверждаются в противоборстве.

Вообще — если характеры Левинсона, Морозки (Морозку в спектакле ГИТИСа играл Ю. Веригин) разработаны глубоко, тщательно, если ярко и впечатляюще дан образ отряда как целого, как единой и противоречивой массы, то отдельные лица, составляющие эту массу, обозначены бегло, вскользь.

Актерская неровность естественна в учебном спектакле, поскольку играют в нем не актеры-профессионалы, а студенты-режиссеры V и даже I курсов. В спектакле Марка Захарова неразработанность, известная однолинейность эпизодических лиц (да и не очень эпизодических, например, Метелицы) тоже по-своему объяснима. Здесь, думается, мы имеем дело с просчетом, который являет собой продолжение достоинств этой незаурядной работы: пластика спектакля чрезвычайно точна, но порой излишне геометрична, жестка, и тогда актерам не остается ничего иного, как быть всего лишь необходимым элементом этой геометрической конструкции. И символических танцев, пантомимы в спектакле, пожалуй, многовато, хотя сделано это, за редким исключением, опять-таки ярко, со вкусом. И некоторая оперность постановки порой ощутимо мешает... Впрочем, мне гораздо важнее сказать о другом.

Группа людей, застывающая в скульптурной неподвижности то в левой, то в правой части сцены театра им. Маяковского. Тревожная повторяемость реплик: «Куда двигаем? На Шибанов ключ. Одна дорога... Куда двигаем? На Шибанов ключ. Одна дорога осталась...» И вдруг как удар грома. «Дорога на Шибанов ключ перерезана». И теряющие надежду люди, и Левинсон, которому необходимо во что бы то ни стало вселить в них уверенность, что дорога из окружения будет найдена.

И другая группа людей — на сцене Учебного театра — голодные, измученные, едва держащиеся на конях (конный переход впечатляюще решен средствами пантомимы) И Левинсон впереди, вдруг шепнувший Бакланову, что он уже не руководит партизанами, и только они сами еще не знают этого, и потому идут за ним. (В спектакле театра им. Маяковского такой сцены нет, и это верно: замкнутый, предельно сдержанный, более взрослый Левинсон Джигарханяна даже в минуту слабости не сделал бы такого признания) Но и юный Левинсон А. Говорухи уже в следующую секунду берет себя в руки и мужественно, яростно продолжает путь — через выстрелы, натиск противника, вонючую засасывающую трясину — в ту самую свободную от японцев и колчаковцев благословенную Тудо-Вакскую долину, которая грезится партизанам в их коротких разорванных снах.

Тема пути проходит через спектакли как сквозная, ведущая, — пути долгого, трудного, чреватого препятствиями, неожиданностями, разочарованиями. Пути, в котором нужно сохранить святое за душой и веру в конечную справедливость, необходимость этого пути, — веру, с какой его начинали.

«Мы познали в этом жестоком мире горечь поражения, но совесть наша чиста. Мы выполнили свой долг Мы прошли сквозь разгром и сохранили то, ради чего стоило идти на все наши бесконечные жертвы. Нас всего лишь горсточка обессиленных, голодных, израненных людей... Но мы та самая боевая единица, вокруг которой впоследствии... Надо жить и выполнять свои обязанности». Звучат заключающие пьесу слова Левинсона, и зрительный зал слушает их с благодарной заинтересованностью. Этот голос несломленного отряда. Голос людей, к которым будет приковано пристальное и восхищенное внимание многих еще поколений. Людей, судьбы, поиски, жизни и смерти которых дают нам сегодня духовную стойкость и силу в пути.

Так прочитан Фадеев сегодняшним театром И думаешь о том, какой это животворный, поистине неисчерпаемый источник — советская классика. И как многое может она открыть сегодня серьезному, вдумчивому, ищущему мастеру, а вслед за ним — зрителю. «Разгрому» «повезло» на таких мастеров. Сколько еще замечательных книг достойны подобного везения...

Постигая Островского

Как вырос интерес к русской классике! «Ревизор» и «Мещане», «Три сестры» и «Правда — хорошо, а счастье — лучше». «Горе от ума» и «Вишневый сад» — со школьной скамьи известные пьесы собирают такие аншлаги, каким мог бы позавидовать современный драматург Многократно читанные и слышанные со сцены тексты вдруг чудом живого и современного искусства театра открываются в новых измерениях, в новой, не предполагавшейся прежде глубине. И после спектакля вы лихорадочно листаете знакомый томик: не добавил ли театр от себя абзац, фразу, слово — ну, может ли быть, чтобы классический монолог Чацкого оказался таким неотразимым аргументом в споре о жизни, который до поздней ночи вы вели с вашим другом не далее как вчера. И оказывается — нет, не добавил. Да, может быть аргументом...

Очевидно, возрос сегодня интерес к искусству аналитическому, к искусству крупных обобщений, не констатирующему, а осмысливающему явления жизни — и прозревающему будущее. К искусству, о котором вот что писал Добролюбов. «Пока еще известная идея находится в умах, пока еще она только должна осуществиться в будущем, тут-то литература и должна схватить ее, тут-то и должно начаться литературное обсуждение предмета с разных сторон и в видах различных интересов. Но уж когда идея перешла в дело, сформировалась и решилась окончательно, тогда литературе нечего делать; разве только один раз (не больше) похвалить то, что сделано. Поздняя же брань будет постыдным пересыпанием из пустого в порожнее и будет только напоминать того хохла, который, будучи сильно побит, пришел домой и храбрился перед родными, хвастаясь, что когда его били, так он тоже свое дело делал — «показывал фигуру» — в кармане».

Да, потребность в разговоре на самом высоком уровне — безусловна. А классика не уходит в прошлое вместе с эпохой, ее породившей. Какими-то гранями, какими-то сторонами своими она всегда современна, всегда с нами в решении наших гражданских, нравственных проблем, в строительстве жизни, в совершенствовании собственной личности. В размышлениях над теми идеями, которые сегодня находятся в умах.

Найти эту сегодняшнюю грань, эту точку соприкосновения, акцентировать, выявить то, что именно сейчас существенно и интересно, сохраняя при этом верность индивидуальности, манере, стилистике автора — вот задача, стоящая перед нашими режиссерами. Примечательными в этом смысле кажутся мне два недавние спектакля: «Доходное место» в Ленинградском академическом театре драмы имени А. С. Пушкина (руководитель постановки А. Музиль, режиссер В. Суцепин) и «На всякого мудреца довольно простоты» (постановка А. Ремизовой, режиссер Ю. Лауфер) в Московском вахтанговском театре.

Открывается занавес — нет привычно-массивной, добротно выстроенной декорации. Сцена затянута в черный бархат, на его фоне — белые с позолотой апартаменты крупного чиновника, государственного человека Аристарха Владимировича Вышневского, воссозданные художником С. Манделем выразительно и обобщенно. Переносится место действия — декорация меняется мгновенно — и рушится возникшая было иллюзия прочности, основательности этого богатого, кричаще роскошного дома. Был дом — нет дома, куда он делся? Так сразу рождается, растет ощущение неустойчивости жизни, ощущение того, как под прикрытием спокойной солидности судорожно тщится она найти некую опору, а опоры, вчера еще надежные, ускользают из-под ног. Все не так, все расшатывается, чем дальше, тем хуже слушается машина руля, но кто же из лиц, имеющих к этому рулю доступ, оглянется вокруг, кто задумается не только о себе, не о своей выгоде только?