Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов - Евгений Добренко

Итак, историю авангарда не в последнюю очередь можно рассматривать под углом конкуренции двух экономик. С этой точки зрения, в диахронной перспективе более пристального внимания заслуживают и некоторые специфические черты поставангардистской литературы и искусства. В частности, я имею в виду парадоксальное напряжение между редукционизмом и эксцессом, которое не снимается диалектической логикой и господствует в минималистской эстетике 1960–80-х годов. В другом месте я попытался выразить этот феномен в образе катушечной нити (Spulung). На место герменевтической экономии ткани текста (где пробелы текстуальной ткани компенсируются порождением новых смыслов) приходит совершенно иное отношение максимума и минимума: это чрезмерное, «бессмысленное», «неэкономичное», бесконечное «распускание» (Spulung) текста, который не является больше тканью, а становится только лишь нитью[57]. В концептуализме мы тоже находим это парадоксальное качество художественных жестов, направленных на демонстративно редуцированную затрату сил. Это жесты, которые не «просчитывают», а словно «прокручиваются» с точки зрения как временной, так и смысловой экономики. В радикальном редукционизме минимализма, в его кажущейся экономии средств мы сталкиваемся с экономией затрат — и именно в этой замене мне видится вызов описываемой эстетики. Это относится как к единичному акту эстетической конкретизации, так и ко всему жизненно-экономическому измерению. В этом плане показательны концептуальное «искусство действия» и перформанс с их философией «пустого действия».

В контексте этих размышлений открывается интересный взгляд на имидж и творческое наследие самого «максималистского» из всех концептуалистов Д. А. Пригова. Первоначальная стилизация поэта является планово-экономической. Пригов пишет стихи по плановой норме, ориентируясь на количественные показатели производства. Эта особенность его творчества до настоящего времени анализировалась односторонне, как простая пародия на советское плановое хозяйство. Но в ней заключено нечто большее: мы находим здесь другую версию экономии затрат — в облачении экономики доходов. Принцип планирования ресурсов опровергается здесь не в модусе эксплицитной антиэкономии (вплоть до ее радикального шага, самоубийства), но в модусе перевыполнения, который доводится до графоманского эксцесса. Слишком ранняя смерть поэта демонстрирует нам, что и в его биоэкономичном режиме действовало скорее перевыполнение, нежели антиэкономия. Пригов ушел из жизни, потому что в его деятельности не было места для передышек.

В художественном габитусе Пригова «графомания» является постоянной величиной в рамках хамелеоновских превращений этого художника имиджа. Приговский «образ автора» — это фигура, которая пишет и рисует беспрерывно. Под давлением «страха пустоты» (horror vacui) она зачерняет белые листы, час за часом механически заштриховывает пространство карандашом и шариковой ручкой, покрывает новыми текстами и рисунками печатные страницы газет, создает одну за другой тетради стихотворений, даже скрепляет забракованные листы и делает из них текстуальные «гробики». Одержимостью заполнения отличается и поэтическая форма приговских циклов. Это в буквальном смысле выходящие из берегов стихи, текстуальный и метрический заряд которых настолько силен, что даже выбивается из ритма в последней строке.

Жизненно-экономическое перевыполнение относится, однако, не только к области стилистики поведения, но проигрывается, особенно в позднем творчестве Пригова, в самих текстах, в топосах «автобиографического» подведения итогов. Первым «проектом» такого типа были датированные по месяцам «Графики пересечения имен и дат» (1994). Под диктатом названий и «предуведомлений» стихи здесь втиснуты в рамочную конструкцию дневниковых итогов. В более поздних текстах, например, в стихотворении «Кого я встречал за свою жизнь» (1999), разворачивается функциональная система собственной и чужих биографий, соотнесенных с точки зрения взаимной выгоды. Именно затем нужно «спешить» вспоминать, потому что иначе одним только фактом неназывания людей, о которых нужно вспомнить, можно нанести им «вред». И, наоборот, называние имен придает жизни поэта дополнительную ценность, поскольку в этом действии выражается, быть может, «единственное благое дело в своей жизни»[58]. Другой текст подводит итог пребыванию поэта в европейских и американских городах («Позволь», 1999). В стихотворении «Мера и размер» (1999) распорядок дня утверждается в форме количественных нормативов, в «Хронометраже» (1999) подсчитывается общее время поездок автора в метро в Лондоне, Берлине и Москве (городах, в которых поэт регулярно бывал) в течение 60 жизненных лет. Итог творческой деятельности, находящий арифметическое воплощение в жизненной плановой норме размером в 24 000 стихотворений, может обернуться единственной мотивировкой и самоцелью цикла «стихов», которые не содержат ничего другого, кроме собственной нумерации («Искусство позиций», 1994). Так возникает своего рода поэтическая бухгалтерия доходов и расходов жизни, выраженная в цифрах баланса «пользы» и «ущерба», «прибавления» и «отдачи», «репутации» и «недоброжелательства», «ограничения» и «открытия новых уровней» («Компенсации», 1999)[59].

Именно «железная логика» всех этих операций программирует их невозможность. Такая невозможная экономика времени выражается в стихотворении «Назад, вперед и посередине» (1999). В этом тексте происходит, с одной стороны, проспективное и ретроспективное разворачивание времени на неизмеримое количество лет, а с другой стороны, настоящий момент постепенно уменьшается до бесконечно малой последовательности, измеряемой долями секунды. В «Датах рождения и смерти» (1999) временное позиционирование собственного рождения в рамках неизмеримой потенциальности прошлых и будущих рождений становится невозможным и ставит в итоге под вопрос сами условия вычислительных операций: «А может, и не будут знать уже, что такое рождение»[60].

В принципе избыточности, в феноменах «заполнения» текстов и «графоманского» принуждения к письму, в эффектах «перегруженной» графики, нагромождения газет в инсталляциях можно было бы предположить присутствие духа барокко. Однако барочное совмещение радостной избыточности и ужасающей пустоты касается порядка вещей. Здесь же речь идет о порядке знаков. То, что раньше было кабинетом курьезов, сейчас является собранием азбук. Семиотическая жажда заполнения нигде не проявляется в таком чистом виде, как в приговском собрании алфавитов. Пригов создал более ста текстов в этом жанре, и возможности заполнять ячейки русской «азбуки» все новыми словесными массами казались ему неисчерпаемыми. Сегодня, спустя почти три десятилетия после возникновения первой приговской азбуки (1980), правомерно рассматривать азбуки как своего рода ось в наследии автора. Ее можно понимать двояко: с одной стороны, как продольную ось, проходящую через его творчество, от классического «соц-артистского» концептуализма («Американец это враг, / Англичанин тоже враг») до более поздних опытов порхания в постсоветском глобальном идеотопе. С другой стороны, азбуки функционируют как своего рода трансформатор, в котором изначальный поэтический стимул Пригова — в частности, обнажение мифологических корней идеологических фантазмов — переходит в более абстрактную форму обнаженного принципа обмена, принципа, который лежит в основе всего современного использования символов.

Таким образом, в творчестве Пригова наряду с жизненной экономикой «перевыполняется» и семиотическая экономика. Это относится к идее семантической субституции, которая лежит в основе художественного языка. Поэтическое слово как «образ», как «символ», как «троп» изначально являет собой замещающее действие, субституцию собственного значения несобственным. Но слову, меняющему значения, хочется быть предельно дорогой валютой. Необходимо огромнейшее усилие, будь то барочное «остроумие» или романтическое «воображение», для того, чтобы получить семантический эквивалент. Однако словесные замены Пригова осуществляются, как кажется, по другому принципу. Представление об эксклюзивном семантическом эффекте автору чуждо; его слово не имеет устойчивой стоимости, вокруг которой только и возможна завораживающая игра смыслов.

Ну, занятие подбиранием самых неожиданных метафор известно издавна. Но всегда это было сопряжено с ощущением некой неординарности, исключительного состояния человеческого духа и сознания, с некими необыкновенными исключительными способностями человеческих особей, стремящихся явить миру свою, данную им гениальность. Мы же пытаемся, изучив их опыт, перевести это занятие в ранг обыденности и нехитрого развлечения.