Фотография и ее предназначения - Джон Бёрджер

Суббота, 11 утра

Женщины собирают с веревки         белье.В воротах двора стоит         хозяйка.Один держит чемодан.На другом черная шляпа.Мертвые за квартиру не платят.У Елены отключили         телефон.Продавец пончиков нарочно         кричит: «Пончики,         горячие пончики». Юный         скрипач у окна —         он говорит:          «Горячие пончики, как дырка от бублика».Он швыряет свою скрипку вниз         на тротуар.Попугай заглядывает пекарю         через плечо.Хозяйка бренчит ключами.Три женщины входят, закрывают         Дверь[43].

О том, чтобы сравнивать Рицоса с Маяковским, или наоборот, не может быть и речи. Это поэты разные, писавшие в разных обстоятельствах. Выбор Рицоса, побочным продуктом которого (в силу его поэтического гения) является поэзия, есть выбор противостояния и сопротивления. Маяковский считал своим политическим долгом воспевать и утверждать. Одна форма поэзии – публичная, другая – потайная. Однако, вопреки возможным ожиданиям, одиночество, быть может, более свойственно первой.

Теперь вернемся к Маяковскому. До революции и в первые годы после нее русский язык, можно сказать, требовал поэзии в массовых масштабах, искал собственных народных поэтов. Невозможно понять, действительно ли гений Маяковского сформировался или лишь развился под воздействием этого требования. Однако это совпадение – гения и состояния языка в тот момент – играет важнейшую роль в труде всей его жизни, а возможно, и в его смерти. То было совпадение, продлившееся лишь какое-то время.

Начиная с периода НЭПа язык революции стал меняться. Поначалу перемены, видимо, были почти незаметными – но только не для поэта-исполнителя, каким был Маяковский. Слова постепенно переставали означать в точности то, о чем говорилось. (Стремление Ленина к правдивости было исключением, и его смерть – в этом, как и в других отношениях – теперь представляется поворотным моментом.) Слова начинали служить для того, чтобы скрывать, в той же степени, что и обозначать. Они стали двуличными: одно лицо обращено к теории, другое – к практике. Например, слово «советский» стало обозначать гражданство и превратилось в источник патриотической гордости; оно по-прежнему относилось к определенной форме пролетарской демократии лишь в теории. «Девственная» читательская публика в большой степени превратилась в читательскую публику, которую обманывают.

Маяковский не дожил до того времени, когда девальвация русского языка получила самое широкое распространение, однако уже в последние годы жизни, в таких работах, как «Хорошо!», «Клоп», «Баня» – все они были приняты плохо, – его видение становилось все более и более сатирическим. Слова нагружали смыслом, который перестал быть справедливым или правдивым. Послушайте, что говорит Режиссер в третьем акте «Бани»:

«Свободный мужской персонал – на сцену! Станьте на одно колено и согнитесь с порабощенным видом. Сбивайте невидимой киркой видимой рукой невидимый уголь. Лица, лица мрачнее… Темные силы вас злобно гнетут. Хорошо! Пошлó!..

Вы будете капитал. Станьте сюда, товарищ капитал. Танцуйте над всеми с видом классового господства. <…>

Свободный женский состав – на сцену! Вы будете – свобода, у вас обращение подходящее. Вы будете – равенство, значит, все равно кому играть. А вы – братство, – другие чувства вы все равно не вызовете. Приготовились! Пошли! Подымайте воображаемым призывом воображаемые массы. Заражайте, заражайте всех энтузиазмом! Что вы делаете?!»

А что же тем временем происходило с самим Маяковским? Женщина, которую он любил, его покинула. Его творчество подвергали все более и более жесткой критике на основании того, что по духу оно далеко от рабочего класса. Врачи сказали ему, что он непоправимо повредил голосовые связки, напрягая голос при чтении. Он распустил собственную авангардную группу (ЛЕФ, переименованную в РЕФ) и вступил в самую что ни на есть официальную писательскую ассоциацию (РАПП), где состояло большинство, которое всегда относилось к нему чрезвычайно критически. В результате вышло, что новые соратники его третировали, а бывшие друзья записали в перебежчики. Ретроспективная выставка его произведений, созданных за всю жизнь, – стихов, пьес, плакатов, фильмов – не произвела того впечатления, на которое он рассчитывал. Ему было тридцать шесть, через год ему предстояло сравняться годами с Пушкиным в момент, когда тот встретил свою смерть. Пушкину принадлежала неоспоримая роль основателя языка современной русской поэзии. Но что же происходило с языком революционной поэзии, в который некогда верил Маяковский?

Если писателю его жизнь представляется сырьем, ждущим, чтобы войти в язык, если он постоянно занят переработкой собственного опыта, если поэзия для него – в первую очередь форма обмена, то существует опасность, что он, лишенный близкой ему аудитории, заключит: жизнь его израсходована. Он будет видеть лишь ее обрывки, разбросанные по времени, – словно его, в конце концов, разодрали на куски шакалы. «Не бойтесь, у нас хорошие собаки и близко их не подпустят». Обещание было нарушено. Они пришли.

1975

Использование фотомонтажа в политических целях

Джон Хартфилд, настоящее имя которого было Гельмут Герцфельд, родился в Берлине в 1891 году. Отец его, поэт-неудачник, анархист, обвиненный в публичных кощунственных высказываниях, под угрозой тюрьмы бежал из Германии и обосновался в Австрии. Родители умерли, когда Гельмуту было восемь лет. Его воспитывал крестьянин – мэр поселка, на окраине которого семейство Герцфельд обитало в лесном домике. Образование ему удалось получить лишь начальное.

Юношей Гельмут получил работу в книжной лавке родственника, после собственными силами добился поступления в художественную школу в Мюнхене, где быстро пришел к выводу, что изобразительное искусство – анахронизм. Он сменил фамилию на английскую, Хартфилд, в знак протеста против немецкого патриотизма, развившегося во время войны. В 1916 году он со своим братом Виландом открыл журнал, выражавший взгляды инакомыслящих левых; на пару с Георгом Гроссом изобрел технику фотомонтажа. (Рауль Хаусманн утверждает, что изобрел фотомонтаж тогда же.) В 1918-м Хартфилд стал членом-основателем Коммунистической партии Германии. В 1920-м сыграл важнейшую роль в устройстве «Первой международной дада-ярмарки в Берлине». До 1924-го работал в кино и театре. Затем был графиком, делал пропагандистские материалы для немецкой коммунистической прессы, а в период приблизительно с 1927-го по 1937-й обрел международную известность за свои остроумные и сильные фотомонтажные плакаты и карикатуры.

После войны Хартфилд жил в Восточном Берлине, до конца своих дней оставаясь коммунистом. Умер он в 1968 году. Во второй половине своей жизни он не опубликовал ничего хоть сколь-нибудь сравнимого по оригинальности и страстному отношению к делу с лучшими своими работами, созданными в то десятилетие, с 1927-го по 1937-й. Последние – редкий за пределами СССР в годы революции пример того, как художник целиком поставил свое воображение на службу делу массовой политической борьбы.

Что свойственно этим работам? Какие выводы они позволяют нам сделать? Прежде всего поговорим об одном их качестве общего характера.

У Хартфилда есть карикатура: Штрейхер стоит на тротуаре рядом с неподвижным телом избитого еврея. Подпись гласит: «Немец универсальный». Штрейхер в своей нацистской форме, руки заложены за спину, взгляд устремлен вперед, выражение лица не отрицает и не подтверждает того, что происходит у его ног. Это – в буквальном и метафорическом смысле – ниже его внимания. На мундире у него несколько едва заметных пятен – то ли кровь, то ли грязь. Они так малы, что на их основании ему ничего не инкриминируешь, – при других обстоятельствах они показались бы незначительными. Единственный их эффект – легкое загрязнение формы.

В лучших критических работах Хартфилда присутствует ощущение загрязненности всего – хотя, как и в случае с карикатурой на Штрейхера, точно объяснить, почему и как это произошло, невозможно. На это намекает серость, сама тональность фотоснимков, а также складки серых одежд, очертания застывших жестов, полутени на бледных лицах, текстура уличных стен, медицинской формы, черных шелковых шляп. Омерзительно не только то, что на этих снимках изображено, убоги сами снимки – или, точнее, они говорят о том, что их воротит от собственного убожества.

Сравнимое физическое отвращение можно уловить почти во всех современных политических карикатурах, переживших свои сиюминутные цели. Чтобы вызвать подобное отвращение, не нужна нацистская Германия. Это качество в его яснейшем и чистейшем виде присутствует в великих политических карикатурах-портретах работы Домье. Оно выражает наиболее глубокую универсальную реакцию на содержимое современной политики. И нам следует понять почему.