О духовной жизни современной Америки - Кнут Гамсун

У американцев есть деньги на покупку искусства, потому-то они и покупают его, но у них нет художественного образования, нет и влечения к искусству. В Америке открыто публикуются соображения о том, как лучше отделаться от европейского искусства, — этот вопрос обсуждается на страницах ведущих журналов[12]. И если такое возможно в Америке, где искусство не может похвалиться особыми успехами, то причина этого явления в том, что духовное развитие американского народа застряло на еще более низком уровне, чем сам народ это сознает.

ТЕАТРАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

I. Пьесы и актеры

Из всех видов искусства в Америке больше всего развито искусство театральное. Здесь есть актеры с высоким уровнем мастерства; особенно в жанре фарса, грубой, лишенной нюансов комедии встречаются крупные дарования. Если исключить сферу литературы и отчасти — изобразительного искусства, то в остальном американцы отличаются сильно развитым ощущением реальности; на их сценах бьет ключом настоящая жизнь. По ним едут паровозы, плывут пароходы, скачут лошади, там же стреляют из пушек, револьверов, вообще стреляют без конца — порой запах пороха становится попросту невыносим для бедных зрителей. Весь шум жизни, которым полны американские газеты, встречается нам вновь на американских сценах. Но в этом грохоте до ужаса мало искусства, слишком много грубой силы затрачивается на то, чтобы произвести впечатление на зрителя. Но это впечатление убивается грохотом паровозов, громом пушечной канонады.

Только два, самое большее три театра в Америке располагают постоянной труппой. Как правило, театры сдаются в аренду странствующим труппам на один или несколько вечеров, чаще всего на одну неделю. Эти труппы путешествуют по стране, круглый год повсюду играя одну и ту же пьесу. За год они успевают обойти все американские сцены и на будущий год вновь повторяют то же турне, от берегов Атлантического до берегов Тихого океана. Разумеется, актерам этих странствующих трупп нелегко особенно усовершенствовать свой врожденный талант, но они уподобляются поэтам: однажды научившись писать стихи, они навсегда сохраняют это умение. Удивительно лишь, что в подобных условиях в Америке, помимо нескольких оперных певиц, получивших образование в Европе и, стало быть, сформировавшихся в условиях постоянного чужеземного влияния, имеются три выдающихся трагика, которые сложились, как актеры, почти исключительно на американской земле, — это Кин, Бут и Мэрфи.

В особенности двое последних достигли высокого уровня сходства с европейскими актерами, играющими Шекспира, и уже одно это само по себе — огромный успех в такой стране, как Америка, где так упорно сопротивляются всякому чужеродному художественному влиянию. Буту к тому же в ходе своей профессиональной карьеры пришлось преодолевать антипатию со стороны целого народа. Дело в том, что его брат был убийцей Авраама Линкольна. И, разумеется, этот факт мало способствовал популярности актера. Сейчас Эдвин Бут сравнительно редко появляется на сцене. Он уже сколотил себе довольно крупное состояние и к тому же стал стар. Да и ведет он настолько беспорядочный образ жизни, что уже по одной этой причине становится все труднее терпеть его выходки. Бут — сильная натура; на сцене он чем-то напоминает мясника; в быту отдает предпочтение грубым наслаждениям, пьет вовсю. Не раз можно было видеть, как. он играл сложнейшие роли во хмелю, но играет он великолепно, если только полностью не потеряет над собою контроль. Если же обратиться к актерским особенностям Мэрфи, то пришлось бы сказать следующее: хоть он и создает с подлинным умом образы большинства шекспировских персонажей, все же чрезмерно суетится на сцене, как бы занимает слишком много места, усердствует сверх всякой меры, но свойство это у него врожденное, можно сказать, от Бога, поскольку он американский ирландец. Актер Мэрфи слишком много актерствует: играя Ричарда III, он поистине трудится в поте лица, а Генриха IV изображает с помощью дешевых эффектов. Но, может быть, именно по этой причине его тем лучше понимает публика. Что-то сугубо американское видится в этой манере, но ведь и играет он для американцев.

О Кине следует сказать, что этот изящный, благообразный, длинноволосый господин создал совершенно новый и своеобразный образ Гамлета. Кин — глубоко оригинальная натура; у его Гамлета, может быть, нет ни одной черты, заимствованной у других исполнителей, — оттого-то сущее наслаждение видеть его в этой роли. Ты словно бы встречаешься с добрым знакомым, которого, однако, не узнаешь, а в тех сценах, где страсти Гамлета разгораются в истинную бурю, попросту наслаждаешься непостижимым искусством артиста. После исполнения роли Гамлета Кин уже несколько раз впадал в безумие. Трижды или даже четырежды побывал он в психиатрической клинике, но всякий раз, выйдя из лечебницы, он снова всходил на подмостки и снова играл Гамлета, сколько мог выдержать. В периоды безумия он одержим навязчивой мыслью, будто он — ничто, самое большее — пылинка, зернышко. Надо сказать, немногих американцев преследуют такие навязчивые мысли. Игра Кина страшна своим правдоподобием: достаточно увидеть его глаза — будто два осколка в лице, — и отчетливо видно, как безумие охватывает его.

Кин играл в Англии, но в Англии его не поняли, потому что играет он слишком тонко. Он вынужден играть исключительно для своих соотечественников, но и среди них его понимают только умнейшие. Из всех, кого мне довелось увидеть в Америке, я ни у кого не встречал такого проникновенного художественного склада, как у Кина. Этот человек не просто играет трагедию, не только изображает людей с трагической судьбой, но сама его игра в этой трагедии в свою очередь становится трагическим явлением — видишь ведь и слышишь, как в его искусстве бьется безумие. И в игре Кина, в том, как он изображает Гамлета, каждый усматривает, так сказать, две трагедии: трагедию самого Гамлета и трагедию актера. И когда Кин стоит на подмостках, одержимый своим искусством, его личная трагедия кажется зрителю не менее интересной, чем несколько тяжеловесный трагизм шекспировской пьесы. Искусство Кина — природный дар, данный ему от рождения, и, наверное, когда-нибудь дар этот и погубит его.

К сожалению, у Америки нет больше артистов одного уровня с Кином. Но актеров в Америке много. Самые старательные из них, пожалуй, ирландцы. Эти способные люди, наделенные быстрым умом, легко овладевающие всякой наукой, вороватые ирландские эмигранты, стали самыми лучшими актерами в этой стране. Особенно в фарсе не обойтись без ирландца: кажется, это просто специфическое амплуа ирландских актеров в американском фарсе — амплуа ирландца. В инсценированных; детективных историях ирландец обычно исполняет роль следователя, раскрывающего все преступления. А в патриотических пьесах ирландец, как правило, шпион, пытающийся проникнуть в военные тайны южных штатов.

В трагедиях ирландец появляется в последний миг как спасительный ангел, а в любовных пьесах он чаще играет роль богача и мецената, покровителя двух любящих сердец; словом, как ни верти, но успех всякой пьесы зависит от усилий доброго ирландца. Быть ирландцем тоже своего рода амплуа. И тот, кто выступает в этом амплуа, должен уметь говорить по-английски с ирландским акцентом, так, чтобы его почти невозможно было понять. Вдобавок он непременно должен быть рыжим, бритым и уметь танцевать джигу. Ирландец во всякой американской пьесе — тот, кто приносит с собой веселье, юмор, кто обеспечивает смену впечатлений после всякой пресной и затянутой любовной сцены. Поэтому быть ирландцем — благодарное амплуа: обычно зрители встречают ирландца ревом восторга, как только он появляется на сцене.

За немногими исключениями, искусство, с которым знакомишься на американской сцене, — искусство чрезвычайно примитивное. Оно слишком напоминает рыночный балаган. Да и пьесы играют примерно одни и те же по всей стране. На сцене театра «Гранд» в Нью-Йорке мне случалось видеть пьесы, которые впоследствии шли на второстепенных сценах в Чикаго, и, наоборот, на второстепенных сценах в Чикаго я видел пьесы, которые играли в бостонском «Гранде». Даже на какой-нибудь крупнейшей чикагской сцене сплошь и рядом видишь искусство, которое никто не осмелился бы предложить публике самого маленького театра, в самом маленьком городке у нас на родине. Но виноваты в этом не столько актеры, сколько драматургия. В американских театрах работает много способных актеров, которые за всю свою жизнь не получали других сценических заданий, как, скажем, сыграть ирландца или же негра. Истинно американская пьеса обычно не обладает строгой структурой, строгой связью первой сцены с последней, а состоит из множества эпизодов, и каждый из этих эпизодов представляет собой маленький скетч, который вовсе не обязательно органически связан с предшествующими эпизодами, как, впрочем, и с последующими. И труппа ставит себе целью не столько произвести своей пьесой какое-то общее впечатление на публику — зачем, спрашивается, вслед за последней репликой актера провозят по сцене паровоз? Нет, цель труппы состоит в том, чтобы каждой отдельной сценой захватить зрителей и заставить их аплодировать, плакать или смеяться. Гораздо большее значение придают остроумному диалогу или же любопытным обстоятельствам, при которых на сцене появится актер-ирландец, чем внутренней связи отдельных эпизодов. Настоящую пьесу, с началом и концом, подлинное драматическое сочинение, редко увидишь на американской сцене, поэтому американцы и ухитряются лепить пьесы из самых невероятных сюжетов. Не стоит даже называть такие, как «Хижина дяди Тома», «Оливер Твист» или «Битва при Атланте», — американцы способны слепить пьесы из проделок чикагских анархистов, из адресной книги, из двух кур или из Суэцкого канала; они способны драматизировать даже таблицу умножения. Нет конца тому, из чего эти янки способны сварганить пьесу.