Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета - Дмитрий Токарев

Беккетовский герой также мечтает о том, чтобы прямая линия существования свернулась в круг, отражающий единство посмертного и дородового небытия.

Мне бы только голову да две ноги, — грезит персонаж «Никчемных текстов», — или хотя бы одну, в центре, я удалился бы подскакивая. Или только круглую, гладкую голову, не нужно никаких очертаний, я бы катился, катился своим путем, как нематериальный дух[126].

Вот почему герой Беккета часто принимает позу зародыша в чреве матери, свертываясь в клубок. Смешение образов матери и любовницы — этап на пути к тому недифференцированному и бессознательному бытию, достижение которого, как надеялся Хармс, открывает дорогу к сверхсознанию, а для Беккета означает максимальное приближение к смерти. Но именно эта «разлитость», замкнутость на себе архетипического бытия и представляет собой главную угрозу, с которой пришлось столкнуться и Хармсу, и Беккету: регрессия в анонимное и аморфное влечет за собой растворение в бесструктурном, «плазматическом» бытии. Но что опаснее всего для писателя, так это то, что подобное растворение структуры угрожает самому тексту, контроль над которым он постепенно теряет.

7. Старуха

Я уже отмечал выше, что старухи очень часто встречаются в текстах обоих писателей, и это не случайно, ведь они занимают некую промежуточную позицию между жизнью и смертью: они уже вроде бы не совсем живы, но в то же время не совсем умерли[127]. М. Ямпольский отмечает, опираясь на теорию Майкла Риффатера, что сема «старуха» включает в себя «определенный семантический ареал, в котором смерть занимает, разумеется, не последнее место» (Ямпольский, 38). Согласно Риффатеру, сказать «старуха умерла» значит эксплицировать смысл, который и так уже заложен в семе «старуха»[128]. Однако старухи Хармса обладают удивительной способностью воскресать из мертвых. Первая же встреча рассказчика из повести «Старуха» (1939)[129] со старухой наглядно демонстрирует ее выключенность из времени, атемпоральность:

На дворе стоит старуха и держит в руках стенные часы. Я прохожу мимо старухи, останавливаюсь и спрашиваю ее: «Который час?»

— Посмотрите, — говорит мне старуха.

Я смотрю и вижу, что на часах нет стрелок.

— Тут нет стрелок, — говорю я.

Старуха смотрит на циферблат и говорит мне:

— Сейчас без четверти три.

— Ах так. Большое спасибо, — говорю я и ухожу.

Отсутствие стрелок символизирует остановку времени, некую временную черную дыру, которая затягивает героя, нарушая привычный ход вещей. Несколькими часами позже старуха появляется в его комнате и приказывает ему лечь на пол и уткнуться лицом в пол[130]. Скорость, с которой рассказчик выполняет приказание, свидетельствует о невозможности сопротивления силе бессознательного[131]. Характерна здесь сама последовательность действий героя: сначала он, повинуясь приказанию старухи, запирает дверь на ключ, то есть «ставит внешний мир за скобки», «редуцирует» его, как сказал бы Гуссерль. Затем он становится на колени, что демонстрирует не только его беспомощность перед лицом старухи, но и в буквальном смысле умаление тела, когда тело взрослого мужчины трансформируется в тело ребенка. И, наконец, последний этап, непосредственно предшествующий потере сознания: герой ложится на живот и утыкается лицом в пол; происходит радикальная редукция не только внешнего мира, но и сознания, своеобразное ослепление героя, за которым следует погружение в бессознательное.

Именно из-за старухи срывается свидание героя, под маской которого угадывается сам Хармс, с хорошенькой дамочкой: пригласив ее к себе домой, он вспоминает, что в его комнате лежит мертвая старуха. Так сексуальное влечение уступает место притяжению бессознательного. С одной стороны, это покушение на половую жизнь является событием позитивным, поскольку вырывает героя из объятий повседневности; но, с другой стороны, оно показывает, что процесс распада личности, начало которому было положено встречей во дворе, приобрел необратимый характер. Растворение в бессознательном ведет к стиранию полов: старик, который приходит к рассказчику во время его отсутствия, — это еще один вестник из того вневременного бытия, в котором происходит соединение противоположностей, coincidentia oppositorum. Старик — та же старуха, явившаяся в другом обличье. Марья Васильевна, соседка героя, выступающая в виде земной проекции старухи, не может описать, как он выглядел: бессознательное неописуемо, невыразимо, недаром автор поспешно заканчивает свою рукопись, отступая перед безымянностью бытия-в-себе.

Вернувшись домой после встречи во дворе со старухой, герой пытается написать рассказ о «чудотворце, который живет в наше время и не творит чудес».

Он знает, что он чудотворец и может сотворить любое чудо, но он этого не делает. Его выселяют из квартиры, он знает, что стоит ему только махнуть пальцем, и квартира останется за ним, но он не делает этого, он покорно съезжает с квартиры и живет за городом в сарае. Он может этот старый сарай превратить в прекрасный кирпичный дом, но он не делает этого, он продолжает жить в сарае и в конце концов умирает, не сделав за свою жизнь ни одного чуда.

Согласно хармсовской логике, сознательный отказ совершить чудо есть самое большое чудо, на которое способен человек[132]; по сути той же алогичной логикой руководствуется он в своем понимании сексуальности. Действительно, осознания своей мужской силы достаточно для того, чтобы быть уверенным в способности не раствориться в женской стихии, но данная уверенность должна оставаться идеальной и не проверяться практикой. Другими словами, любая попытка реализовать свою мужскую силу в половом акте несет в себе опасность потерпеть поражение в противостоянии с женской сексуальностью, а это, в свою очередь, сводит на нет возможность сублимировать половую энергию в энергию творческую. Залог подобной сублимации — в недоведении до конца, недовоплощенности сексуального влечения. Точно так же и очищение слова, к которому стремился Хармс, возможно лишь в случае переноса объектов материального мира в ту идеальную сферу, которую сам поэт называл «жизнью за миром» (Дневники, 444)[133].

Исследователи уже обратили внимание на то, что мотив часов без стрелок отсылает к роману Густава Майринка «Голем»[134]. Атанасиус Пернат, главный герой романа, живет в старой Праге алхимиков и каббалистов, где ему приходится пережить ряд мистических трансформаций, открывающих для него сферу алогического единства. Именно гермафродит служит тем ключом, с помощью которого можно проникнуть в нее и обрести свое высшее, истинное «я». Ключом рассказчик в «Старухе» открывает дверь своей комнаты, в которой лежит мертвая старуха, но что ждет его за ней — чудесное преображение бытия или разложение смерти? Ни то ни другое:

Я подошел к своей комнате.

«Вдруг, — подумал я, — старуха исчезла. Я войду в комнату, а старухи-то и нет. Боже мой! Неужели чудес не бывает?!»

Я отпер дверь и начал медленно ее открывать. Может быть, это только показалось, но мне в лицо пахнул приторный запах начавшегося разложения. Я заглянул в приотворенную дверь и, на мгновение, застыл на месте. Старуха на четвереньках медленно ползла ко мне навстречу.

Чудо происходит, но вместо того чтобы привести к возникновению новой, высшей реальности, оно лишь стирает границу между жизнью и смертью. Это ужасное событие вызывает у персонажа целый поток мыслей о покойниках:

— Покойники, — объясняли мне мои собственные мысли, — народ неважный. Их зря называют покойники, они скорее беспокойники. За ними надо следить и следить. Спросите любого сторожа из мертвецкой. Вы думаете, он для чего поставлен там? Только для одного: следить, чтобы покойники не расползались. Бывают, в этом смысле, забавные случаи. Один покойник, пока сторож, по приказанию начальства, мылся в бане, выполз из мертвецкой, заполз в дезинфекционную камеру и съел там кучу белья. Дезинфекторы здорово отлупцевали этого покойника, но за испорченное белье им пришлось рассчитываться из своих собственных карманов. А другой покойник заполз в палату рожениц и так перепугал их, что одна роженица тут же произвела преждевременный выкидыш, а покойник набросился на выкинутый плод и начал его, чавкая, пожирать. А когда одна храбрая сиделка ударила покойника по спине табуреткой, то он укусил эту сиделку за ногу, и она вскоре умерла от заражения трупным ядом.

Именно в этот момент имеет место своеобразное раздвоение персонажа, который ведет диалог со своими собственными мыслями, — феномен, заставляющий вспомнить о беккетовском Безымянном[135]: «Мысли мои скакали, путались, возвращались к исходному пункту и вновь скакали, захватывая новые области, а я стоял и прислушивался к своим мыслям и был как бы в стороне от них и был как бы не их командир», — говорит герой «Старухи» (Псс—2, 179).