Следы помады. Тайная история XX века - Грейл Маркус

— ликвидации образовательной системы, отмене работы, подрывной деятельности и необратимой всемирной пролетарской революции ради «неограниченного наслаждения».

Это был détournement в действии, объявляли британцы: доказательство «возможности одновременно обесценить^ “реинвестировать” наследство омертвевшего культурного прошлого… студенческий профсоюз, например, давным-давно рекуперированный и превратившийся в ничтожное средство угнетения, смог стать маяком подстрекательства и бунта». Для Хаяти, знакомого публике и репортёрам как «X.», это был «небольшой эксперимент», для англичан это была «скромная попытка произвести модель, по которой кризис данного общества в целом может быть ускорен… Ситуация произошла таким образом, что общество было вынуждено оказывать финансовую, издательскую и широковещательную помощь в распространении революционной критики самого себя и только подтвердило правоту такой критики своей реакцией на неё».

Когда-то

Когда-то это была громкая победа, спустя более чем двадцать лет критика застыла в своей собственной риторике. Сама её настойчивость, её рывок в тот день, наступивший и прошедший, останавливает её время и поворачивает её слова вспять. Тем не менее «Возвращение Колонны Дурутти» Андре Бертрана воспринимается сегодня как утраченный выпуск “Potlatch” — или, скорее, как возвращённый дар, который “Potlatch” запрашивал. И неважно, что Бертран мог не видеть бюллетени ЛИ, которые к 1966 году исчезли без следа; голос “Potlatch” в достаточной мере звучал в “Internationale situationniste”, чтобы Бертрану вполне удалось его восстановить. Весь подростковый эгоизм ЛИ содержится в этом комиксе, так же как беззаботная одномоментность ЛИ, его угроза и его вера в загадочный лозунг.

Памфлет «О нищете студенческой жизни» являлся полемическим, «Возвращение Колонны Дурутти» это повествование, подобное “Mémoires” Дебора, рассказанное посредством перемещения изображений в détournement и с той же интонацией — как если бы это была сказка о восхитительных приключениях, рассказанная спустя очень много времени пожилым человеком некоему охваченному благоговением ребёнку. Там есть место страшным злодеям в исполнении профессоров, бюрократов, самого разного толка леваков, там присутствуют «удалые искатели приключений», страсбургские узурпаторы, дано формальное изложение фактов их подвигов, располагающееся титрами в рамке на факсимиле документов, несколько свеженарисованных комиксов, но больше фотографий и иллюстраций, выдранных из журналов и книг и здесь заговоривших в облачках с текстами. «Непрестанное празднество и его дионисийские излишества сопровождали их повсюду»83, — говорит рассказчик истории; затем следует длинный текст письма хозяина их квартиры, где он обвиняет их в завершении вечеринки тем, что они помочились с балкона второго этажа.

Бертран был поклонником ситуационистов; не творя искусство, но играя с ним, он занимался этим с одержимостью фаната, с фетишистской любовью к забытым знакам и талисманам. Поэтому он вернулся к началу, к середине «Завываний в честь де Сада», сжав их до одной картинки: в белых пузырьках с репликами на чёрном фоне страсбургские заговорщики составляют свой план. Новая Колонна Дурутти загружается в Троянского коня, затем слово даётся Ленину («Что касается JCR[149], то я их тоже считаю жопошниками», — говорит он о молодёжной троцкистской группировке), потом Равашолю, который произносит свои собственные слова: «Но свернуть с пути не могу, нет. Меня слишком ужасают предрассудки людей, я слишком ненавижу их цивилизации, их добродетели и их богов, чтобы я мог пожертвовать ради них моими пристрастиями». «Они постепенно, — продолжается хроника вандалов, — распознали тех, с кем разрушение социальной машины будет безжалостной игрой. Потому начали переговоры с “оккультным Интернационалом”», — последний, под которым подразумевается СИ, изображён на одном из любимых образов группы, сцене застолья с гобелена из Байё. Размышляя о Марксе и «критике повседневности», царь на картине Делакруа «Смерть Сарданапала» безмятежно приготовляет себя к погребальному костру, пока евнухи душат его раздетых жён и любовниц. Каждые несколько панелей дети излагают примитивные теории ЛИ в той манере, в какой СИ продолжал им следовать: воруя товары, чтобы отдать их, говорит малыш, хулиганы выходят за рамки современного общества изобилия и восстанавливают изначальный общественный порядок, «практику дара». Пятилетний ребёнок объясняет, что нет нужды в производстве или стяжательстве, нет нужды в конкуренции или в конфликтах — а значит, «и нет никакой необходимости ни в законах, ни в хозяевах». Захват власти скреплён гротескной средневековой миниатюрой, где изображены големоподобные нищие, все пьяные, один из них с кривыми пальцами, длинными, как его гнилой череп.

«Возвращение Колонны Дурутти» распространялось по Европе, Британии и США четырёхстраничной вкладкой или приложением к подпольной газете. Можно представить себе, как оно впервые появилось в Страсбурге, когда скандалу ещё только предстояло разгореться, когда комикс был загадкой, взорвавшейся на больших плакатах и покрывавшей, словно фреска, городские стены. Можно было идти по односторонней улице господствующей идеи о счастье («Свобода, — брезгливо говорил Джон Кеннет Гелбрейт спустя двадцать лет, когда казалось, что все дороги ведут в Рим и ни одна из них не ведёт обратно, — состоит в праве тратить максимум своих денег по своему усмотрению»84); можно было представлять, как улица превращается в свободное пространство шума.

Непристойная брань слышалась повсюду. За рекламным щитом, продающим улыбку «Колгейт», находился плакат с изображением зубных щёток, весело обсуждающих предстоящую войну против чего-то такого, что называется «старым миром». Также там был один фотокомикс, объявляющий деньги корнем всех зол, и второй, предлагающий потлач им на замену. Наряду с обычными рекламами, гарантирующими восхождение вверх по лестнице социальной иерархии, были и другие, объясняющие, как рубить верёвки этой лестницы. Покрытая мыльной пеной молодая кинозвезда анонсирует не фильм, который ты видел сотни раз, но конец христианской эры, затем в шероховатом вырванном кинокадре два ковбоя ведут философскую беседу. Этот последний фрагмент был самым отдалённым: из всех остальных картинок в комиксе Бертрана только он до сих пор являет невозмутимую не-сочетаемость времён сновидений, какая была у всего этого шоу в 1966 году. Это был истинно фанатский жест, его истоки лежали в романе Бернштейн «Вся королевская конница».

Однажды ситуационисты оплатили свои счета деньгами за переданные на продажу картины Йорна и кого-то другого; в 1960 году денег не было. Бернштейн решила написать роман. Она работала в издательстве, а как ситуационистка, она писала почти нуаровые эссе и вела журнальные полемики. Она владела ремеслом и темой, знала штампы и как развить их в сюжете так, чтобы они обрели форму и заговорили новыми языками. Так она придумала книгу, скомпилированную из фрагментов популярной прозы, целиком списанную со «Здравствуй, грусть»[150]: готовый бестселлер, имеющий корни в пародии на классические «Опасные связи» Шодерло де Лакло 1782 года и неслучайно популярный фильм 1959 года с участием Жанны Моро. По мнению издателя, книга продавалась хорошо, и он попросил написать другую, и Бернштейн без промедления предоставила ему «Ночь», использовав тех же героев и