Следы помады. Тайная история XX века - Грейл Маркус

насколько много их должно быть, чтобы превратиться в «слишком много», когда катары по-прежнему фигурируют в новостях? Ереси и богохульства, вырывавшиеся лавой изо рта Абиезера Коппе в Лондоне 1649 года («и была мне протянута рука и был в ней свиток… из руки моей вырвался, и вонзился свиток в мой рот, и проглотил я его, и наполнил им свои внутренности, и как полынь он был горек, и зажарился он, и горел в желудке моём, пока таким не вытащил его обратно. Из самого сердца теперь возвещаю его вам»3), сегодня обозначают крайности великой социальной революции, но в случае Коппе они происходят от синдрома Туретта и копролалии[152]; вот хрестоматийный пример. Человек, вращаясь, поднимается на ноги и слово «срань» проливается ливнем, десять раз, сто раз; затем в одну минуту человек объявляет себя всяким известным рок-исполнителем, чьи имя или фамилия начинаются на «Дж»: «Я Джимми Хендрикс, я Джо Уолш, я Джуниор Уолкер, я Джимми Джонс, я Майкл Джексон, я Джонни Роттен, я Элтон Джон, я Стив Перри, я Ян Андерсон, я Джефф Бек…» Я отправляюсь домой и слушаю “The Building”.

Эта песня из “it falleth like the gentle rain from heaven — The Mekons Story”, коллекции фрагментов и обломков, отмечающих историю первых шести лет английской панк-группы, образованной в Лидсе в 1977 году и временно распавшейся по состоянию на 1982 год. Сборник представляет собой хронику возможностей и неудач. Мечта скукоживается в брюзгливость, общая ярость — в личную стыдливость, остроумие — в глумление над собой, мелодия и ритм — в пьяное, невнятное электронное повествование, соединяющее части воедино. Будучи одной из тысяч групп, оказавшихся на территории, расчищенной Sex Pistols, The Mekons более всего стали известны как группа, воспринявшая панк-идеологию серьёзнее прочих: «Те, кто не умеет играть, учатся, а те, кто умеет, пытаются разучиться». Они быстро провалили свой единственный шанс пойти на поводу у критики и коммерческих предложений крупного лейбла и исчезли в поп-пустыне, которую никто так хорошо не закартографировал, как они; на “The Mekons Story” можно услышать, как это происходит.

Выпущенные в 1978 году на меленьком лейбле, первые записи The Mekons — “Never Been in a Riot”, “Where Were You?” и “32 Weeks” — были бессмысленно корявыми, сомнительными выкриками — в соответствующем порядке — о поиске проблем себе на голову, о желании возбудиться и о числе недель низкооплачиваемой работы, которой приходится заниматься, чтобы оплатить домашнюю утварь вроде холодильника. Они были осознающими себя утверждениями панковской грубости, скрытыми в темноте ножевыми ранами, порождёнными выключенным светом, — и они получили признание в небольшом, но растущем панк-сообществе. Записанная в 1982 году, когда «панк» уже стал ещё одной главой в истории рок-н-ролла и никто не обращал внимания на The Mekons, “The Building” — без инструментов, без группы, только глотка и нога Марка Уайта — выше грубости. Как пятно забвения и публичности, молчания и прилюдного выступления, это есть антитеза самоосознанности, антитеза идеологии или даже стиля: это событие, даже если по существу это падающее в лесу дерево, здание, рушащееся только в голове у певца. Неприкрытая, требующая изменения мира, “The Building” оказывается первой панк-песней, проповедью, возносящейся намного выше Sex Pistols; нагая, проклинающая тот факт, что мир гораздо реальнее, чем когда-либо прежде, она же остаётся и последней.

Вся соль

Вся соль истории, которую я попытался отследить, содержится в этой песне. Примитивность музыки развеивает преходящие доводы повествования и одновременно сосредоточивает в себе его детали, берёт на себя все его долги: вот почему исполнение такое сильное. Оно превращает в панк-песню «всеобщую забастовку» Жан-Мишеля Менсьона, по сути, ею и бывшую, а панк-песни обращает в граффити, которые, вероятно, он рисовал. Убеждённый, что разговаривать на всем понятном языке значит не говорить ничего, человек в комнате в одно мгновение вызывает в памяти Хуго Балля, размахивающего крыльями в «Кабаре Вольтер», Вольмана, шипящего и рявкающего в “Tabou”, глоссолалию “Mémoires” Дебора, непередаваемую сумятицу Джонни Роттена на последней минуте “Holidays in the Sun”. Теперь убеждённый, что осудить старый мир значит уничтожить его, и что проповедовать новый мир значит творить его, человек в одно мгновение воспроизводит полные ненависти берлинские речи Хюльзенбека, проповедь Мишеля Мура в Нотр-Даме, постановления ЛИ в «Проекте по рациональным украшениям города Парижа», карнавализацию СИ в мае 1968 года, призыв к разрушениям в “Anarchy

in the U.K.” Он воссоздаёт их заново не во время события, а незадолго до того, как это происходило, и сразу же после того, как они сотворили свою историю, — после того, как они исчезли из неё. Оставив эти псевдособытия подвешенными во времени, человек воспроизводит приговор истории всем таким попыткам, всем попыткам вырваться из своего века вперёд или назад: приговор, которого можно избежать лишь посредством безумия или самоубийства. Но, разумеется, это не всё, что происходит в этой песне. Такая тихая, “The Building” является эхом взрыва, который произошёл на самом деле.

«Мы хотели создать ситуацию, когда ребятам гораздо интереснее было высказаться самим, чем покупать пластинки», — говорил Малкольм Макларен о Sex Pistols, и одним из результатов ‘Anarchy in the U.K.” стало огромное количество пластинок-откликов, тысячи произведений на множестве языков по всему миру. Это был потлач бесчисленных «да» и «нет», звучавший как разговор, где на кон ставилось всё, — потлач, который временами звучал как разговор, в котором принимали участие все.

Это то, что по-прежнему можно услышать в некоторых артефактах, оставшихся от панк-разговора — в “One Chord Wonders” The Adverts, в “I Am a Cliché” X-Ray Spex, в “Return the Gift” Gang of Four. Уничтожив все границы обыденной речи, превратив её в публичное выступление, разговор обнаружил новую тему: повседневную жизнь, раскрытую как жизнь общественная. В этой ответной записи самые обычные явления денег или любви, привычки или новостей не были ни обычными, ни явлениями, но интересными конструкциями, мистериями доверчивости и власти. В тоске или в восхищении они могли инсценировать повиновение или противодействие, лживое сознание или отрицание. Как в ‘Anarchy in the U.K.”, улицы становились потенциальными территориями действия, а обычные здания приобретали всемирно-историческую значимость. Как в “Holidays in the Sun”, всемирно-историческое обращалось в шутку, а затем в фильм ужасов. Как в “Bodies”, частная личность становилась политическим телом, и эта трансформация создавала неотложную проблему, вызывала дух коллективного неистовства — дрожь от своего собственного громкого голоса, вызванного своим собственным страхом, — то, чего ранее в себе не содержала ни одна запись.

Это был случайного рода арт-проект. И он имел непосредственные корни: в 1968 году