Об искусстве - Поль Валери

9 Леонардо, который наряду с Альберти и Дюрером утвердил антропометрию как науку, разработал вместе с тем на основе эмпирических наблюдений обобщенный принцип движения тела и «привел к слиянию учения о человеческих пропорциях с учением о человеческом движении». С учетом других нововведений в искусстве Возрождения это вносило в изобразительную технику художника три фактора субъективности: «органическое движение», перспективу с учетом ракурса и зрительное впечатление возможного наблюдателя. Возрождение впервые в истории «не только утвердило, но и осмыслило, формально обосновало эти три выражения субъективности» (Е. Р а n о f s k y, L’oeuvre d’art et ses significations, p. 92).

10 Вслед за Альберти Леонардо развивает теорию, «согласно которой каждому состоянию души, даже в случае когда речь идет о «смешанных эмоциях», соответствует определенное выражение» (там же, стр. 238).

11 Характерно, однако, что тенденция Возрождения к разрушению «перегородок» между наукой и практикой, а также между различными областями практической деятельности приводила одновременно к усовершенствованию технических средств в различных областях и к растущей специализации «в рамках методологически единой сферы человеческих исследований» (там же, стр. 114). Но Валери как раз и ищет единый методологический принцип самых различных операций творческого интеллекта.

12 Уже в эссе «О литературной технике» (1889), написанном под влиянием идей Эдгара По, читатель выступает у Валери как некий пассивный объект, который должен быть «схвачен» в его «чувствительности», покорен, заворожен, околдован.

В отличие от Бодлера, однако, он делает упор на рассчитанности «магического» действия поэзии. Он, скорее, наследует и уточняет цель Малларме: «… рисовать не предмет, а эффект, который он производит» (цит. по: H. M о n d о г, Vie de Mallarmй, Paris, 1946, p. 145). «… Литература, — пишет он здесь, — есть искусство играть чужой душой» (Oeuvres, t. I, p. 1809).

С точки зрения теории поэтического эффекта, которую Валери развивал всю жизнь, произведение искусства, покоряющее чувства, уподобляется у него реальному, как он его понимает: «Реальное есть результат своего рода меры или оценки, чье единство представляет собою объект, насыщающий все мои чувства» (Cahiers, t. X, p. 897); «Всякое знание исключает неисчерпаемое. Тот, кто ошеломлен, озадачен (именно так должен, по мысли Валери, воздействовать эстетический предмет. — В. К.), находится перед лицом реального» (Cahiers, t. XX, p. 252).

Творения искусства — или, точнее, «эстетическая бесконечность» его взаимодействия с восприятием — оказывается своего рода несомненностью реального (ср.: А. А. Пэк, К проблеме бытия произведений искусства. — «Вопросы философии», 1971, No 7).

13 Во многих своих последующих работах Валери проводит различие между орнаментом изобразительно-украшательным и орнаментом систематически-отвлеченным, который призван являться формальной, структурной основой произведения, сводясь к пропорциям и соотношениям ее элементов и ее целого. Своеобразный «неопифагорейский» эстетический критерий Валери (о пифагорейской эстетике и идее гармонии см., например: А. Ф. Л о с e в, В. П. Ш е с т а к о в, История эстетических категорий, М., 1965, стр. 37—44). поиск в искусствах этой «орнаментальной» основы побуждают его ставить выше те искусства, выразительные средства которых более отвлеченны. Музыку и архитектуру он поэтому противопоставляет искусству слова, а «чистоту» поэзии — изобразительности романа. Исходя из того же «орнаментального» принципа, он хотел бы рассматривать поэзию как искусство риторики, основанное на «игре фигур». Больше того, он, по собственному признанию, вообще предпочел бы искусство, «отрешенное от всякой соотнесенности и функциональной связанности со знаком» (Oeuvres, t. I, p. 1472). Однако, как можно убедиться по многочисленным работам Валери последующих лет, собственный поэтический опыт заставляет его со временем переосмыслить этот слишком отвлеченный принцип и прийти к более сложному пониманию реального художественного творчества и реального художественного произведения.

14 Леонардо, поставивший «искусство на службу анатомии», стал «основоположником анатомии как науки» (Е. Р а n о f s k y, L’oeuvre d’art et ses significations, p. 116). Вместе с тем эмпирическая выработка и практическое использование теории перспективы, знаменовавшей новое, индивидуалистическое мировосприятие, включились в процесс развития проективной геометрии и оптики (там же, стр. 118—123; см. также: П. А. Флоренский, Обратная перспектива. — «Труды по знаковым системам», III, Тарту, 1967, стр. 394).

15 Ср. попытку истолкования многозначности «Джоконды» в статье Н. Я. Берковского «Леонардо да Винчи и вопросы Возрождения»: «Картинное» в «Джоконде» спорит с «портретным», красота — с бытом, общая идея и общий идеал — с тем видом и формой, которые им приданы в действительности. Противоречие между человеческим образом и пейзажем фона наиболее явственно выражает эту борьбу, и следы ее видны по всей картине. … Этот пейзаж отворяет в портретном образе все благородно-человеческое, и он же делает героиню Леонардо несколько беспомощной. Простор и неведомое — слишком рискованный фон для этой женщины, воспитанной в стенах благоустроенного буржуазного дома. … Драматизм образа, его двуначалие породили столь хорошо известные толки о «загадочности» его. Попытки «разгадать» Монну Лизу напрасны, так как замысел Леонардо, по сути дела, не допускает одного-единственного решения. Художник показал, как в меньшем человеческом существе прорезается большее, но оставил неизвестным — минута ли это особенная или более прочный переход; наконец, сам переход едва начался, все колеблется, нет ничего закрепленного, окончательного, на обеих сторонах неопределенность» (П. Я. Берковский, Статьи о литературе, М. — Л, 1962, стр. 48—49).

Чуждый методам психологического истолкования, Валери ищет «разгадку» в раскрытии механизма или действия эффекта.

16 Валери ограничивается формально-композиционной постановкой вопроса. Между тем П. Флоренский, исходя из своего понимания относительности иллюзионной перспективы как метода художественного изображения, в анализе фрески Леонардо, ее пространственной композиции выявляет смысловую значимость нарушений перспективного единства изображения: «Если кто перспективист, то это, конечно, Леонардо. Его «Тайная Вечеря», художественный фермент позднейших богословских «Жизней Иисуса», имеет задачею снять пространственное разграничение того мира, евангельского, и этого, житейского, показать Христа как имеющего только ценность особую, но не особую реальность. То, что на фреске, — постановка сценическая, но не особое, несравнимое с нашим пространство. И эта сцена есть не более как продолжение пространства комнаты; наш взор, а за ним и все наше существо, втягивается этою уходящею перспективою, приводящею к правому глазу главного лица. Мы видим не реальность, а имеем зрительный феномен; и мы подглядываем, словно в щель, холодно и любопытно, не имея ни благоговения, ни жалости, ни тем более пафоса отдаления. На этой сцене царят законы кантовского пространства и ньютоновской механики. Да. Но если бы только так, то ведь окончательно не получилось бы никакой вечери. И Леонардо ознаменовывает особливую ценность совершающегося нарушением единственности масштаба. Простой пример легко покажет, что горница еле имеет в высоту удвоенный человеческий рост, при ширине трикратной, так что помещение нисколько не соответствует ни количеству находящихся в нем людей, ни величию события. Однако потолок не представляется давящим, и малость горницы дает картине драматическую насыщенность и заполненность. Незаметно, но верно мастер прибегнул к перспективонарушению, хорошо известному со времен египетских: применил разные единицы измерения к действующим лицам и к обстановке и, умалив меру последней, притом различно по разным направлениям, тем самым возвеличил людей и придал скромному прощальному ужину значимость всемирно-исторического события и, более того, центра истории. Единство перспективное нарушено, двойственность ренессансовой души проявилась, но зато картина приобрела убедительность эстетическую» ( «Труды по знаковым системам», III, стр. 395, 396).

Такой анализ, по сути, приближается к тому методу в истории искусств, который Э. Панофски назовет «иконологическим». Ср., например: «Пока мы ограничиваемся констатацией, что в своей прославленной фреске Леонардо да Винчи представил группу из тринадцати человек за столом и что эта группа изображает Тайную Вечерю, мы имеем дело с произведением искусства как таковым, и мы интерпретируем особенности его композиции и его иконографии как его собственные качества или определители. Но если мы пытаемся понять эту фреску как свидетельство о личности Леонардо, или об итальянском Возрождении, или же о специфической форме религиозного чувства, мы рассматриваем художественное произведение как символ «чего‑то иного», выражающегося в бесконечном множестве других символов; и мы интерпретируем особенности его композиции и его иконографии как характернейшие проявления этого «иного». Раскрытие и интерпретация этих «символических» значимостей (как правило, сокрытых от“художника, а подчас даже весьма отличных от того, что он намеревался сознательно выразить) есть объект дисциплины, которую можно назвать иконографией в широком смысле слова [то есть иконологией]…» (Е. Рanofsky, Essais d’iconologie, Paris, 1971, p. 21).