Об искусстве - Поль Валери

Достойнейший человек, благороднейший художник, хотя и не слишком глубокого ума, Флобер бессилен был устоять против весьма простоватой формулы, выдвигаемой Реализмом, и против того наивного авторитета, который призван зиждиться на огромной начитанности и «критике текстов».

Этот реализм образца 1850 года чрезвычайно плохо отличал точное наблюдение, свойственное ученым, от грубой и неразборчивой констатации фактов, как они предстают ходячему взгляду; он их смешивал, и его политика равно противополагала их страсти к украшательству и преувеличению, которые он изобличал и клеймил в Романтизме. «Научное» наблюдение, однако, требует четких операций, способных преобразовывать феномены в действенные продукты мысли: предметы должны обращаться в числа и числа — в законы. Литература же, рассчитанная на прямые и немедленные эффекты, тяготеет к совсем иной «истинности» — к истинному для всех, которое, следовательно, не может расходиться со взглядом этих всех, с тем, что умеет выразить обиходная речь. Но тогда как обиходная речь звучит на устах у всех, а общий взгляд на вещи лишен всякой значимости, как воздух, которым все дышат, — основное притязание писателя неотвратимо толкает его выделяться.

Этот антагонизм между самой догмой Реализма, сосредоточенностью на обыденном, — и стремлением к исключительности, к личностной значимости своего бытия, — побудил реалистов заняться совершенствованием и поисками стиля. Они выработали артистический стиль. Они вкладывали в изображение самых обычных, подчас ничтожных предметов изощренность, истовость, труд и бесстрашие, достойные восхищения, не замечая, однако, что нарушают свой принцип и что творят какую‑то новую «правду» — подлинность собственной, вполне фантастической выделки. В самом деле, вульгарнейших персонажей, неспособных ни увлечься красками, ни наслаждаться формами сущего, они помещали в среду, описание которой требовало глаза художника, впечатлительности человека, чувствительного ко всему, что ускользает от личности ординарной. И вот эти крестьяне, эти мелкие буржуа жили и двигались в мире, который так же не в состоянии были увидеть, как безграмотный — разобрать чей‑либо почерк. Когда они говорили, их нелепицы и трюизмы включались в систему изысканной, мелодической речи, взвешенной слово за словом, которая вся дышала сознанием своей значимости и стремлением бросаться в глаза. В итоге реализм создавал диковинное впечатление самой нарочитой искусственности.

Одно из наиболее странных его проявлений, выше уже отмеченное, заключалось в том, что писатель принимал за «действительное» свидетельства, которые мы находим в «исторических документах», относящихся к более или менее отдаленной эпохе, и что на этом письменном фундаменте он пытался воздвигнуть произведение, призванное создать чувство «подлинности» этого прошлого. С мучением, ни с чем не сравнимым, я стараюсь представить себе массу усилий, затраченных только на то, чтобы построить некую вымышленную историю на призрачном основании эрудиции, которая всегда беспочвенней любой фантазии. Всякая чистая фантазия питается самой подлинной в мире стихией — влечением к удовольствию; она отыскивает пути в скрытых предрасположенностях различных видов чувствительности, из которых мы состоим. Мы выдумываем лишь то, что выдумке по душе и что в выдумку просится. Но вымученные создания эрудиции непременно нечисты, ибо случай, который тексты дарует или утаивает, догадка, которая интерпретирует их, перевод, который их искажает, примешиваются к помыслам, интересам, пристрастиям эрудита, не говоря уже о хронисте, писце, евангелисте — и переписчиках. Этого рода продукция — царство посредствующего…

Вот чем отравлена «Саламбо» и что отравляет мне ее чтение. С гораздо большим удовольствием я читаю истории, повествующие о древности сказочной, всецело условной, — такие, как «Вавилонская принцесса» или «Акедиссерил» Вилье, — книги, которые не отсылают меня к другим книгам.

(То, что я говорил о правдивости в литературе, может быть с равным успехом отнесено к произведениям, которые притязают на достоверность внутреннего наблюдения. Стендаль похвалялся тем, что знал человеческое сердце, — иными словами, ничего в нем не выдумал. Но что нас в Стендале интересует — это, напротив, плоды его воображения. Намерение же включить человека как такового в систему знаний о естестве должно предполагать одно из двух: либо чрезмерно скромные требования к самому этому знанию, либо явную путаницу, как если бы непосредственное наслаждение каким-либо деликатесом, изысканным блюдом мы отождествили с неоспоримым свидетельством точного и беспристрастного химического анализа.)

Вполне вероятно, что догадка о трудностях, которые влечет за собой стремление к реализму в искусстве, и о противоречиях, которые обнаруживают себя, как только он становится императивом, способствовали у Флобера мысли о написании «Искушения святого Антония». Это «Искушение» — искушение всей его жизни — служило ему тайным противоядием от скуки (в которой он сам признается) писать романы современных нравов, воздвигая стилистические монументы буржуазной провинциальной пошлости 1.

Мог быть у него и другой возбудитель. Я думаю не о картине Брейгеля, которую он видел во дворце Бальби в Женеве, в 1845 году. Эта наивная и замысловатая живопись, эта совокупность чудовищных деталей — рогатых чертей, кошмарных тварей, чрезмерно фривольных дам, — все это искусственное и местами забавное воображение, возможно, и пробудило в нем тягу к дьявольщине, к описанию невероятных существ: олицетворенных грехов, всякого рода обманчивых порождений страха, похоти, угрызений; но главный толчок, побудивший его замыслить и начать свой труд, был, мне кажется, вызван, скорее, чтением «Фауста» Гете. «Фауст» и «Искушение» связаны сходством истоков и очевидным родством сюжетов — народным, исконным происхождением и ярмарочным бытованием обеих легенд, чье тождество можно выразить общим девизом: человек и дьявол. В «Искушении» дьявол обрушивается на веру отшельника, будоража его ночи тягостными видениями, путаными доктринами и верованиями, тлетворными и сладострастными посулами. Фауст, однако, успел уже все прочесть, все познать, сжечь все, чему можем мы поклоняться. Он сам по себе исчерпал все, что дьявол предлагает или рисует в живых картинах Антонию, и, чтобы его соблазнить, не остается сперва ничего, кроме чисто юношеской любви (что представляется мне достаточно странным). В конце концов, после того как он познал, на собственном мефистофельском опыте, тщету политической власти и иллюзионизма финансов, ему удается внушить себе, в качестве стимула воли к жизни, страсть, так сказать, эстетическую, высшую жажду прекрасного. Фауст, в итоге, ищет достойных себя искушений; Антоний хотел бы не знать искушений вовсе. 2

Флобер, как мне кажется, лишь смутно догадывался, сколько тем, материала, возможностей могло почерпнуть в сюжете «Искушения» творение в самом деле великое. Уже скрупулезность его дотошности и его ссылок показывает, до какой степени не хватало ему целеустремленности выбора и организующей воли, чтобы осуществить создание литературной машины большой мощности.

Чрезмерное стремление ошеломлять читателя множественностью эпизодов, мелькающих персонажей и декораций, всевозможных идей и голосов порождает у нас растущее чувство беспомощности перед какой‑то взбесившейся, разбушевавшейся библиотекой, где все тома разом выкрикивают свои миллионы слов и где все папки одновременно, в общем неистовстве изрыгают свои гравюры и свои рисунки. «Он слишком начитан», — хотим мы сказать об авторе, как мы говорим о пьяном: «Он слишком много выпил».

Однако Гете у Эккермана говорит о своей «Вальпургиевой ночи» следующее: «Мифологические персонажи напрашиваются тут в бессчетном количестве; но я стараюсь быть осторожным и выбираю только тех, которые достаточно выразительны и могут произвести надлежащее впечатление» 3.

Этой мудрости в «Искушении» незаметно. Флобер всегда был одержим демоном энциклопедического знания, которого он пытался заклясть, написав «Бювара и Пекюше». Чтобы опутать Антония прельщениями, ему недостаточно было перелистать объемистые компиляции, толстые словари типа словарей Бейля, Морери, Треву и им подобных; он проштудировал едва ли не все источники, в какие мог заглянуть. Он буквально опьянял себя выписками и пометками. Но все усилия, каких стоили ему вереницы фигур и формул, одолевающих ночи пустынника, все силы ума, какие он вкладывал в бесконечные партии этого дьявольского балета, в тему богов и божеств, ересиархов, аллегорических чудовищ, — всего этого он лишил и всем этим обделял самого героя, который остается жалкой, плачевной жертвой в центре адского круговорота миражей и иллюзий.