Изобразительное искусство Алтайского края. История, современность, педагогический аспект - Н. Киселева

Таким образом, во всех сферах постмодернистского художественного и не только художественного сознания явно прослеживается тенденция сделать предмет или объект содержанием этого сознания, переселить духовное в предметное и наоборот, возвратиться на новом историческом этапе к синкретичной сущности мифологического мышления, возвратить человека в неразделённый мир первозданного природного бытия.

Возникает вопрос, что же произойдёт с человеком, с его личностью, его индивидуальностью, с идеями гуманизма и традиционной культурой? Е. Г. Яковлев в своём труде «Эстетика. Искусствознание. Религиоведение» [14, c.568] рассматривает две точки зрения на эту проблему, абсолютно противоположные и непримиримые.

С одной стороны, утверждается, что о постмодернизме следует говорить как о «самой живой, самой эстетически актуальной части современной культуры» [7], с другой стороны, постмодернизм – это «эстетический беспредел» [11] и «смерть культуры» [8].

С точки зрения В. А. Кутырева, «постмодернизм – феномен перерождения культуры в тектуру… Тектура есть культура человека, потерявшего связь с природой, окруженного искусственной реальностью извне и пронизанного ею изнутри» [8, c. 29]. Главная идея в том, что постмодернизм – это смерть культуры вообще [8, c. 25] и в нём культура умирает [8, c. 25].

По мнению В. В. Бычкова [2], с наступлением XX века также наступает последний век культуры и первый век переходного периода, который он называет посткультурой (или сокращённо «пост»), переходного к чему-то принципиально иному, чем доселе известные культуры.

Другая позиция, высказанная В. Курицыным, заключается в том, что постмодернизм есть создание новой первобытной культуры, которая неотрывна от природы и бытия вообще. Думается, что она более близка к истине [14, c.568].

На наш взгляд, пишет Е. Г. Яковлев, постмодернизм не ведет ни к экологическому кризису (В. А. Кутырев), ни к разрушению гуманизма. Он порождает новый гуманизм, базирующийся на благоговении не только перед жизнью [13], но и перед бытием вообще. Он не разрушает природу, а следовательно, и человека.

При всей сложности этого процесса, не лишенного эпатажа, при драматизме и даже подчас трагизме его возникновения постмодернизм не порывает с традицией, как считает В. А. Курицын, а обращается к более глубинной традиции мифологического сознания, которое неразрывно связано с природой, с желанием быть с ней в гармонии [14, c. 569].

Взаимодействие различных видов современных искусств второй половины XX века послужило причиной возникновения различных форм постмодернизма. Одной из них является инсталляция, которая занимает одно из центральных понятий для обозначения современных произведений искусств. Своё начало она берёт от понятия «инсталляция искусства», что означает «организация, монтирование художественных экспозиций». Понятие «инсталляция» в искусстве относится обычно к пространственным композициям, которые построены или собраны (смонтированы) из самых разнообразных вещей и предметов. Это могут быть как вещи, созданные самим художником, так и предметы, имеющие утилитарное назначение и взятые в готовом виде: промышленные станки, приборы или конструкции, готовые платья, детские игрушки, книги, предметы домашнего обихода и т. п.

Главная художественная цель инсталляции – это создание в определённом объёме экспозиционного пространства особого художественно-смыслового пространства инсталляции – энвайронмента [15], в котором за счет новых контекстов и нетривиальных синтаксических и композиционных решений образуется уникальное многомерное семантическое поле. Среди других интердисциплинарных форм постмодернизма инсталляция – самый распространённый во второй половине XX столетия вид артефактов посткультуры. Этот молодой жанр – прожорливый монстр, он вбирает в себя все устаревшие классические жанры. Инсталляция «поглощает» не только все предшествовавшие ей жанры, но и самого зрителя. Инсталляция трехмерна, это не «объект», а пространство, организованное по воле художника [9]. В инсталляции художник пытается компенсировать утрату искусством храмового пространства, которое в XIX веке оказалось заменено на пространство выставочное, принадлежащее определённой институции (музею, галерее). Художник второй половины XX века в инсталляции заявляет о своей независимости от этих институций и создаёт собственный экспозиционный контекст. Он не только реализует традиционную задачу выразительной организации пространства, но и вносит в визуальное искусство категории, ему обычно недоступные: повествовательность, событийность (художник строит сюжет восприятия инсталляции зрителем), временную длительность (инсталляция доступна лишь ограниченное время и требует паломничества зрителя в определённое пространство).

В инсталляции в наибольшей мере реализуется свойственное авангарду XX века понимание искусства как интеллектуального проекта, а не как создания отдельных предметов, которые могут быть выставлены на продажу. При этом инсталляция реставрирует почти отвергнутое искусством XX века понятие уникальности, поскольку инсталляция не слишком поддаётся копированию и репродуцированию.

В Европе и США инсталляция рождается в рамках поп-арта в 1960-х годах и поначалу представляет собой ассамбляж предметов, использовавшихся в перфомансах и хепенингах [16].

Начиная с представителей поп-арта, инсталляции создают многие художники самых разных направлений. Среди наиболее изобретательных авторов инсталляций можно назвать дадаиста Марселя Дюшана, авангардистов Роберта Раушенберга, Джима Дайна, Гюнтера Юккера, Йозефа Бойса, Янниса Кунеллиса, Илью Кабакова и многих других. Некоторые зачатки инсталляции как сложения (ассамбляжа) произведений искусства и реальных вещей можно найти в 1920–30-х гг. у европейских сюрреалистов, в СССР – в выставочных проектах С. Никритина и П. Мансурова. Для русской инсталляции важной оказалась традиция создания целостной театрализованной среды (экспозиционные проекты Л. Лисицкого конца 1920–30-х гг.) Аналогичное происхождение имела первая инсталляция в СССР – проект В. Комара и А. Меламида «Рай» (1973), занимавший целую квартиру. «Рай» был заполнен самодельными и готовыми символами мировых и вымышленных религий и посещался под музыку и при свете фонарика.

Первой в СССР чисто пространственные инсталляции стала исполнять И. Нахова («Комнаты», 1984, проекты иллюзорной архитектуры в собственной квартире). Наиболее оригинальный вариант инсталляции создал И. Кабаков. Истоком его инсталляции явились сделанные им проекты воображаемых выставок, состоящих только из листов с комментариями («Муха с крыльями», 1982). За ним последовали инсталляции с развешанными по комнате предметами, к каждому из которых была привязана записка («16 верёвок», 1986). В 1988 году в инсталляции «10 персонажей» Кабаков впервые применил принцип коридора, вдоль которого проходит зритель, видя открывающиеся ему интерьеры комнат того или иного персонажа.

После инсталляции «Красный вагон» (1991), в которой сам проход по коридору был эстетически осмыслен (разные пространства пластически выражали стадии истории коммунистической утопии, от революционного пафоса к скучному финалу), Кабаков занимается, в его терминах, «тотальной инсталляцией» [6] – такой, которая переносит зрителя в иллюзорный мир. (Тотальное искусство, Total art, в эстетике авангарда 1960-х годов – тенденция к стиранию границ: между отдельными видами художественного творчества и между искусством и окружающей действительностью.) В тотальной инсталляции реализуется классическая метафора изобразительного искусства – «вхождение в картину».

С точки зрения И. Кабакова, тотальная инсталляция с её приматом пространства, а не предмета является чисто русским художественным феноменом (в России предметов мало, они бедны и похожи друг на друга). Тотальная инсталляция требует полной трансформации помещения (его стен, пола, освещения) и режиссуры зрительского восприятия, приближаясь к эффектам театра, кино, но также и литературы, где читатель находится как бы внутри романа [5]. Во многих инсталляциях Ильи Кабакова большую роль играют тексты и комментарии, представленные на пюпитрах или на стенах («Жизнь мух», 1992), в некоторых случаях – голоса («Коммунальная кухня», 1991). Эффект вторжения в частное жилище, внезапно оставленное людьми, используемый Кабаковым («Туалет», 1992), оказал большое воздействие на искусство инсталляции в США и Западной Европе, где, как и в России, в 1990-е годы инсталляция является одной из главных форм реализации замыслов художника.

В России поколение художников концептуальной школы реализует литературные, повествовательные возможности инсталляции, иногда делая эту литературность своей темой (инсталляция из газет Д. Пригова). И. Макаревич и Е. Елагина в своих разветвлениях, содержащих несколько «глав» инсталляции («Жизнь на снегу, 1994, «Рассказ писательницы», 1994), инсценируют в пространстве феномены советской литературы, культуры и идеологии. Трехмерным иллюстрированием собственных фантазий занимается в инсталляции младшее поколение московской концептуальной школы – группа «Инспекция «Медицинская герменевтика», В. Захаров и др. В последние десятилетия во всем мире активно развиваются видеоинсталляции и комбинированные инсталляции, включающие как предметные статические элементы (объекты), так и всевозможные фото-, слайдо-, кино-, видеоэлементы, компьютерные объекты, лазерные установки и другие новинки научно-технического прогресса. Одним из наиболее известных создателей видеоинсталляций является Нам Джун Пайк (Nam June Paik) [5].