Кое-какие отношения искусства к действительности. Конъюнктура, мифология, страсть - Александр Боровский

Унифицированная масса научно-технической интеллигенции исходила из другого. Бесправная и малообеспеченная, но в то время интеллектуально активная, читающая, она так же не питала иллюзий относительно «коммунизма, при котором будет жить следующее поколение». Несколько ученых-диссидентов могли предложить им более или менее внятную картину несоциалистического будущего, но основная масса итээровцев и к такой перспективе не была готова. Она была готова только на исторические мечтания. Никаких прагматических оснований в ее мифологизации истории не было. Разве что интерес к внесистемным авантюристам, волевым и активным индивидуалистам (отсюда небывалый успех исторических «фаворитов» в исполнении продуктивного и небесталанного В. Пикуля) проецировался из далекого прошлого на будущее. Аллюзии были примерно таковы: в нынешнем обществе продвижение наверх формализировано донельзя, социальный лифт действует только для «своих», системных (комсомол, партия и пр.). То ли дело прошлое: люди пробивались наверх благодаря собственным качествам, «пером и шпагой». Как знать, вдруг закосневшая система пойдет на вынужденное перераспределение благ. Векторы ожиданий разных социальных групп совпадали в одном: они были направлены не вперед (думаю, именно в семидесятые прогрессистский тренд советского государства был окончательно утрачен), а назад, в историю.

Таким образом, неудовлетворенность официальной историей стала носить массовый характер. Те, «делать жизнь с кого» было положено, стали вызывать отторжение: все эти пламенные большевики, интернационалисты, «комиссары в пыльных шлемах», словом, все эти идейные с их партмаксимумом и жертвенностью. Последнее совсем уж ни в какие ворота. Нажертвовались… Всем (от партсекретарей до мэнээсов) хотелось «происходить» от кого-то другого – от витязей, казачьих атаманов, «поручиков голицыных». На разных этажах культуры давались различные ответы на причины обидного несоответствия «истоков» и наличной реальности, мифа и жизни. Общество расслаивалось согласно этим ответам. Один – нелицеприятный, антимифологичный, драматический – ответ давал А. Тарковский в «Рублеве». Другой, скажем, – Л. Гумилев. С его легкой руки пошли по интеллигентским кругам экзотические этнокомплоты, якобы стоявшие у истоков нации. (В живописи иллюстрацией этих мечтаний могут служить популярнейшие в свое время славянско-арийские фантазмы казанского живописца К. Васильева.) Третий – предлагали литераторы-почвенники с их противопоставлением беспросветного настоящего и идиллически-традиционалистской картины прошлого.

Какое-то время Глазунов был близок «деревенщикам». Но у них все-таки оставался драматизм видения современной деревни в ее деградации. Глазунова социальная конкретика не волновала. От нее хотели оторваться в своих мечтаниях и те люди власти, которым он предлагал себя в качестве соавтора (кому охота погрязнуть в неразрешимых проблемах современной советской деревни). Им нужен был чистый миф, без примесей текущей реальности.

Глазунов был идеальным выразителем этой общественной группы, агрессивной, наивной и по-своему трогательной в стремлении мифологизировать свои «корни». Он дал этому мифологическому сознанию аутентичную визуальность. Либеральные шестидесятники недооценили Глазунова. «Сфинкс без загадки» – кажется, это А. Каменский припечатал. С тех пор к Глазунову и не присматривались. Просто забили его дверь со своей стороны двумя гвоздями. Одним – от профессионального сообщества образца 1970-х: правильно рисовать не умеет, следок там вести или плечо вставить. Кроме того, нарушил цеховой этический кодекс советского живописца – эталоном которого был тот, кто «славы, денег и чинов / Спокойно в очередь добился». А тут – уникальный для тех лет профессиональный самопиар, самопродвижение посредством личных контактов в советском партийном и зарубежном политическом и масс культовом бомонде. Ну а гвоздь, вбитый либеральной критикой, еще крепче: политическая конъюнктурность, национализм, стилистическая беспринципность (китч), охранительство.

Выдергивать эти гвозди не собираюсь. Но и позиция некоей сорокалетней презрительной отстраненности – дескать, дверь забита напрочь, все это к contemporary не имеет отношения, – не кажется мне уже продуктивной. Более того, стал раздражать герметизм contemporary нашего розлива – залог дальнейших пролетов мимо травм и неблагополучий, уже сегодняшних.

В самом деле, сколько всего уже произошло за полвека, а вот тебе – Глазунов, который всегда с тобой. Не как праздник, вовсе нет. Скорее как раздражитель. Но ведь и этого не мало, когда человек столько лет хоть как-то присутствует в твоем сознании, пусть на самом краюшке, долбит себе и долбит… Какое бы отторжение ни вызывала его и вправду обскурантистская публицистика, какую бы волю он ни давал своему непомерному эго… Но почему за столько лет не удосужились – я в том числе – додумать: что это за раздражитель такой, какие у него должны быть батарейки, чтобы быть таким долгоиграющим?

Думаю, все держится на описанной выше реальной социальной укорененности установки Глазунова. Мы ее проглядели. А вот наши коллеги – нет.

Несколько лет тому назад вполне себе продвинутый хельсинский музей Киазма организовал выставку «Глазунов и Финляндия». Курировал ее тогдашний директор Берндт Арелл. Выставка задумана как разоблачительная. Разоблачался, конечно, не Глазунов, а посредством него «как придворного кекконенского художника» финский истеблишмент 1970-х. То есть фирменное глазуновское портретирование, photo-based, с шикарными говорящими атрибутами, с интуитивным провидением убийственного раннероссийского глянца, в умелых руках финских кураторов стало как бы критикой кекконенского процветания, замешенного на особых отношениях с брежневским режимом. Такая вот тонкая материя. Финские коллеги не рубили сплеча, а показали, что глазуновская арт-продукция удовлетворяет хотя бы одному из конвенциональных требований, предъявляемых современному искусству репрезентативности. Что предполагает, помимо прочего, некое ощущение того, что за артефактом стоит что-то объективно существующее. В самом широком смысле – существующее в сознании, в окружающем мире или где-то еще. Репрезентационность как бы вытягивается, возгоняется из произведения в прямой связи со сменой социальных и культурных контекстов. Она требует каждый раз адекватного визуального выражения. Глазунов 1960–1980-х разрабатывал язык, соответствующий вполне определенному типу конкретного коллективного сознания. Этой цепкости к социально-репрезентативному у него не отнять. Финские кураторы своей выставкой показали, что он способен – интуитивно или отрефлексированно, не так уж и важно, – уловить достаточно тонкие модели социального самочувствования. Хотя бы то, что в плане понимания жизненных и культурных ценностей (чуть нарочитая, выдающая некую внутреннюю неуверенность, показная стабильность, специфическое, с китчево-глянцевыми и фольклорными обертонами, понимание красоты, налет провинциальности) финская «кекконенская» элита перекликалась с советской. Это – момент частный, но вполне характеризующий социально-психологическую хватку Глазунова. Другое дело, что она не была задействована в своем вроде бы естественном, критическом качестве. Напротив, здравая оценка ситуации подвигла Глазунова к другому: к потаканию этически и эстетически сомнительному, легимитизации его. Точнее сказать, созданию для этого сомнительного эстетически аттрактивного языка. Это было его фирменное блюдо – дать визуальный язык определенному типу сознания.

Назови его, это сознание, образованческим, примитивным, репрессивным, – но оно требовало визуализации! И – на языке Глазунова (опять же нетрудно подобрать ему целый ряд снижающих коннотаций) – получило его.

Но вернемся в Советский Союз. Как уже говорилось, установка на мифологические основания объединяла и элиту, и достаточно широкие слои «трудящейся интеллигенции». Общей визуальной базой и портретов, и исторических композиций Глазунова стала служить аттрактивность. Он верно оценил главное желание своих моделей из элит: транслировать и усиливать свою публичность посредством наращивания этой самой массовой аттрактивности.

Здравая оценка потребностей модели (и, само собой, ожиданий соответствующей аудитории) являлась первым шагом стратегии Глазунова. Вторым – поиски такой степени редукции визуальных образов, которая отвечает задаче полного консюмерического усвоения и переваривания общественным организмом. В целом это была стратегия низового поп-арта.

По сути дела, хотел он этого или нет, Глазунов шел по пути, проторенному, например, Э. Уорхолом в его наиболее циничных портретах мегаколлекционеров (см. портреты П. Людвига или представителей питтсбургских меценатских династий). Одного у него не было – фирменной поп-артовской иронии и самоиронии. Он – в портрете – всегда существует в контексте запроса на аттрактивность, без второго – критического – дна. Он работает с морфологией лица как визажист. В этом плане – он пионер русского гламура. Даже в «Портрете Л. Брежнева», написанном в эпоху повального распространения анекдотов про генсека, нет и намека на критическую дистанцию. То, что на деле портрет объективизирует именно политический визажизм, косметологическую штукатурку «лица режима», из последних сил старающегося держаться бодрячком, – вне интенций Глазунова. Сам-то он почтителен и благоговеен. Он менее всего критик режима, казавшегося вечным. Тем более – его лидера, казавшегося всесильным. А других руководителей Глазунов и не портретировал.